C. 'est-Également-ce-qui-se-passait, Le chant romantique » : « L'espace du lied est affectif, il est à peine socialisé », expliquait Barthes, « je chante le lied avec moimême , pour moi-même 1 » ? et il évoquait à ce propos les lieder de Schubert, où la figure maternelle, selon lui, est si fortement présente. En l'absence de l'« autre » (l'interlocuteur extérieur, social), le corps-écrivant se maintient dans un rapport d'interlocution intérieure avec lui-même, sous l

«. La, était comblé en chaque instant et n'avait donc aucun besoin de chercher à préserver son état humoral du changement, en menant un développement tonal ; aussi fréquents que soient les renouvellements de son imaginaire, il reste toujours en phase avec lui-même, dans le confort de la plus totale immanence. Il y a « coïncidence » quand la Mère est là pour maintenir unifié l'imaginaire du corps, de sorte qu'il n'ait besoin que de fétiches éphémères. On est ici dans le pur domaine de l'Album, le désir de transcendance et d'OEuvre étant inexistant. Dans les Fragments d'un discours amoureux, Barthes appelle également cela l'« étreinte » maternelle : [?] nous sommes dans la volupté enfantine de l'endormissement : c'est le moment [?] de la voix, qui vient me fixer, me sidérer, c'est le retour à la mère

. Comme-un-instant-décisif, existence du musicien : c'est cette nuit-là qu'il a cru en effet devenir fou, mais on sait aussi (et l'important à notre point de vue est probablement là) qu'il a songé à cet instant à mettre fin à ses jours. Le fait est d'autant plus significatif qu'il n'est pas isolé, puisqu'on attribue à Schumann une autre tentative de suicide

. Qu-'entendait-barthes-par-là, Il faut pour le comprendre se référer à ce qu'il a pu dire lors d'une séance bien plus tardive du séminaire, un an après. Il s'interrogeait à ce moment-là sur la manière de conclure le

C. Roman and . Qu, Avoir fini ». Et encore une fois, Proust et la Recherche étaient là en exemple pour étayer sa réflexion. « La Recherche du temps perdu = une lutte contre la Mort, [il faut] finir avant de mourir 2 », lit-on dans le texte du séminaire. Le but visé par l'écrivain avec l'OEuvre est en effet d'avoir « tout dit

L. Préparation, approche le fond insoutenable ; [?] il se produit, fatale, déchirante, une sorte de perte de sympathie : je ne me sens plus sympathique (aux autres, à moi-même) 1 ». On comprend qu'à cet instant, l'oeuvre se met à « sonner d'ailleurs » au regard de son propre auteur car elle vient de devenir un bloc de culture achevé. « C'est à ce point de contact entre l'écriture et l'oeuvre que la dure vérité m'apparaît : je ne suis plus un enfant 2 », constate Barthes. Il n'est certes plus un enfant, puisqu'avec l'écriture de son OEuvre il a trouvé le moyen d'une part de surmonter le deuil de la figure maternelle, d'autre part d'assumer à son tour un rôle parental ? bien que la totalité de langage ainsi engendrée ne soit rien d'autre que lui-même. Ainsi, dans La Préparation : « ardeur, impatience à [finir l'oeuvre], puis, quand c'est fait, sorte de déception, de platitude final de l'objet : quoi, ce n'est que ça ! (la première relecture est pénible) 3 ». C'est lorsque le corps cesse de vivre son oeuvre, p.35209

«. Ou-bien, Car son oeuvre a beau appartenir dorénavant au monument de la littérature collective, c'est justement à ce titre qu'elle va permettre à son corps et à son langage de vivre éternellement. « La seule satisfaction vraie qu'un écrit publié peut me donner », explique-t-il, « c'est lorsque, par quelques lettres de lecteurs inconnus, je puis me convaincre qu'il a répondu à une demande qui s'ignorait = définition du livre vivant 5 ». C'est exactement ce que ressentait Barthes vis-à-vis des oeuvres de Schumann : « à chaque fois, on dirait que le morceau n'a été écrit que pour une seule personne, celle qui le joue 6 » ; et le jouant, Barthes faisait revivre le corps de Schumann (son « être-là », disait-il dans « La coïncidence ») par le sien même, en engageant avec lui une confrontation de leurs deux sensualités (on l'a longuement vu avec « Rasch »), comme ferait le lecteur avec l'auteur 7 . À ceci près que Schumann n'a jamais pu déposer dans ses oeuvres que des fragments séparés de lui-même, et Barthes, en les exécutant, que faire revivre ces fragments

C. Fait, il lui a suffi de faire confiance à un instantané perceptible (un son musical, un ut) pour que sa vie, sa culture et son langage se ramènent peu à peu à une unité synthétique, restituable ensuite comme telle d'un seul coup, comme un chant familier, sous la forme d'un édifice textuel totalisé : et par là même il retrouve et pérennise sa place dans l'Histoire, alors qu'il avait commencé par se déshistoriciser. « C'est l'intime qui veut parler en moi, faire entendre son cri, face à la généralité 1 », a dit et répété Barthes. En fin de compte, il a fait parler sa singularité non pas contre ou en face de la généralité, mais bien en elle, par elle ; il a assumé la culture ? au sens où il y a eu assomption de cette culture à l

». Humeur and . La-forme-d-'une-Écriture, Barthes avait postulé la « mort de l'auteur » : un roman, disait-il au fond, n'a été écrit par personne ; par lui c'est la Littérature qui se perpétue et s'entretient spontanément, s'affirmant chaque fois comme le signe d'elle-même (c'était le mécanisme du mythe) Au terme de La Préparation, le Roman garde si l'on veut un caractère « autonymique » de ce genre mais c'est désormais l'écrivain, en tant que corps, qui s'affirme par lui et à travers lui. « Le Roman [n'est] rien d'autre que ce geste fatal par lequel l'écrivain montre du doigt le masque qu'il porte 2 » ; soit : mais on le sait bien, l'écrivain est le masque qu'il porte. Cela veut-il dire qu'il s'est transformé en mythe ? Si toute littérature n'est ainsi que chair, quelle distinction peut-on encore faire entre l'intime et le général, entre le corps et le code ? L'un garde-t-il une primauté logique sur l'autre ? En, Barthes lui rendait hommage en ces termes : Picon fut exemplairement l'homme de la mémoire culturelle. En lui, la culture remontait, 1968.

. Longtemps, je me suis couché de bonne heure, p.465

L. Degré-zéro and O. I. , On a dit tantôt que la jouissance, pour Barthes, consistait à vivre sa culture comme un fantasme, comme une totalité perceptible que l'on, p.195

A. Cela, allait pas tarder à se préciser Mais pour éviter de retomber dans une doxa d'un nouveau genre, ne valait-il pas mieux que le Roman lui-même reste l'objet d'un fantasme ? de sorte que le corps puisse continuer à jouir librement du paradigme qu'il a conçu, et se réserve la possibilité de le déjouer encore ? C'est bien ce que Barthes nous laissait entendre : dès le début du séminaire il présentait le Roman comme l'objet d'un fantasme avant tout (« Je vais faire comme si j'allais en faire un 1 », annonçait-il), et à la fin de la dernière séance encore il répétait que le Roman restait pour lui, presque par essence, une « OEuvre à faire 2 ». Or, puisque c'est par la musique que le corps avait récupéré en premier lieu sa liberté de fantasmer, le plus opportun au point où nous en sommes est sans doute d'en revenir à elle

«. Dans and L. Au, », le corps était motivé à poursuivre son exécution tant que le morceau à jouer (disons l'« oeuvre à faire ») agissait sur lui « comme un bout de fantasme 3 » : à tout instant il reprenait son geste à partir de zéro, sans que l'exigence de réaliser son propre fantasme ne s'impose à lui comme une doxa. Par ailleurs, on se rappelle peut-être que dans La Préparation

». Opéra, . En-fait-d-'opéra, and . Wagner, Debussy (Pelléas et Mélisande) Moussorgski (Boris Godounov 4 ) ; mais voyons ce qui se passe dans un autre opéra encore Mozart : tout à la fin, alors que Don Juan vient d'être conduit par la statue du Commandeur jusque dans les flammes de l'enfer et que l'on croit l'opéra terminé, sur cette majestueuse cadence, voici qu'une « scena ultima » vient s'ajouter à la suite, de façon aussi légère qu'inopinée, comme par une dernière saute d'humeur qui viendrait malicieusement faire vaciller le paradigme de l'oeuvre. La mort de Don Juan, fin logique du développement (à la fois narratif et musical) de l'opéra

P. Jean and L. D. Juan-de-mozart, Le Plan-de-la-Tour : Éditions d'aujourd'hui, coll, p.182, 1977.

«. Sarrasine and ». Balzac, Séminaires à l'École pratique des hautes études, Présentation et édition de Claude Coste et Andy Stafford. Paris : Seuil, « Traces écrites, 1967.

«. Longtemps, je me suis couché de bonne heure, OEuvres complètes V, pp.459-470, 1978.

B. Musique and M. , Schumann et l'âme romantique, 1967.

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