P. La-forme, la fiction en tant que prétexte (documentaire), p.117

. Un-discours-similaire-À-ce and . Qu, on vient d'étaler à propos des figures humaines pourrait être esquissé autour des paysages et du décor Le setting du tournage ne devait pas être reconstruit artificiellement (c'est une intention qu'on a déjà commentée par rapport aux Sopralluoghi) 582 . Il fallait, au contraire, trouver des espaces donnés qui pouvaient convenir à la narration évangélique tels qu'ils sont (sans aucune manipulation), car le processus documentaire s'inscrit sous le paradigme de l'usus sans appropriation, pp.contre tout ab-usus

. Il and . Nouveau, espaces vécus par Pasolini qui relèvent de cette Italie archaïque et méridionale qu'il connaissait bien et aimait beaucoup La Palestine de Jésus se manifeste donc dans la vision du territoire, des monuments et des villes du Sud de l'Italie. C'est la même logique qu'on vient de décrire par rapport aux acteurs, qui relève (selon le vocabulaire agambenien) du para-digme, en tant que se-montrer-à-coté. Un jeu à la fois de proximité et de distance qui nous rappelle l'aura benjaminienne

I. De and . Vangelo, par conséquent, n'a pas été créé exprès, ni aménagé spécifiquement Il garde donc son caractère particulier et vivant, son histoire et sa mémoire qui ne peut pas être couverte sous la narration filmique. Si ce fond suggère l'ambiance évangélique, en même temps il dépasse aussi la fonctionnalité fictionnelle, en gardant sa propre indépendance. Il vit, lui-aussi, une condition de protagoniste, On retiendra, comme exemple, le cas le plus célèbre : l'intuition incroyablement heureuse du centre primitif de Matera (les « Sassi ») qui a été transfiguré en Jérusalem par le film pasolinien, p.585

. Pasolini-résume-son-attitude-de-la-façon-suivante, Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, me regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo con delle facce analoghe ; insomma è presieduto alla mia operazione questo tema dell'analogia che sostituisce la ricostruzione, pp.2881-583

A. Scherer and . Passerone, 584 Il s'agit d'une expérience contradictoire de provenance et étrangeté (cf, qui rassemble à la condition créaturale qu'on va analyser en suite, p.95, 2005.

. Il-n-'y-aucun-Élément-neutre-et-abstrait-dans-un-tel-ouvrage, tout élément, tout détail possède la pertinence urgente et affirmative du réel On perçoit, par conséquent, cette texture de reportage que décrivait Bazin : « Au contraire, même quand l'essentiel du scénario est indépendant de l'actualité, les films italiens sont d'abord des reportages reconstitués. L'action ne saurait se dérouler dans un quelconque contexte social historiquement neutre, quasi abstrait comme les décors de tragédie, tels que le sont souvent, à divers degrés, p.263, 2011.

. Le, je n'ai rien à dire " -déjà entendu chez Jean-Marie Straub-est à porter parmi les documents 595

. Voir-À-ce-propos-le-commentaire-de-goëtz, dunque non filmano delle opere d'arte (opere, poemi) Fanno semmai dei documentari culturali. Essi cercano di incontrare ciò che queste opere stesse hanno incontrato. Tale è il senso del loro metodo, p.48, 2001.

. Passerone, 600 Ibidem: 200. Il est particulièrement intéressant de souligner, dans notre discours sur Il Vangelo secondo Matteo, sa remarque de l'affinité autour d'un sentiment de spiritualité catholique matérialiste et archaïque (Ibidem, 201.) d'une histoire de la perception du cinéma comme structurellement impersonnel, pp.199-601, 2006.

. Mais-le-désir, comme le Teorema de Pasolini le rappelle encore, où il naît aussi du regard, est une force massivement dépersonnalisante, p.602

C. Pasolini-ne-È-un-esempio, . Ha-focalizzato-questa-idea-di-ecceità, and . Di-singolare, di immagine senza entrare nell'individuato, nel rappresentato. E poi ci sono autori che hanno esibito questa potenzialità del cinema nell'esibire l'impersonale-singolare e autori che l'hanno attenuata faccendo del cinema la grande macchina narrativa

. De-ce-point-de-vue, De Vincenti arrivait à rassembler l'expérience des Straubs et celle de

. Pasolini-dans-un-même-cadre-par-la-catégorie-du-cinéma-de-la-modernité, Une telle dimension explore, d'abord, ce principe : « Nelle pratiche del moderno, l'autore si relativizza affermandosi. 603 » Ensuite, le critique italien explique davantage cette condition qu'il voit mise en place par la modernité artistique: ...proprio perché le pratiche della modernità lavorano la disponibilità autoriale a essere costruiti dal mondo [?], proprio per questo loro essere radicalmente sperimentali, queste pratiche ? autoriali per eccellenza ? sono anche quelle che più di ogni altra evidenziano il paradosso dell'autorialità : quello per cui Slovskij poteva sostenere che « dire che l, p.604

. Une-telle-démarche-implique-straub-huillet, une soustraction de la conscience subjective (souveraine) afin de laisser un espace de surgissement à la matière sensible, sans aucune manipulation En effet, les Straubs, dont la méthode ne serait qu'une extrême « fedeltà alla messa in forma dell'evento dell'incontro » 605 , souhaitent rester strictement homogènes à la réalité qui devient la cible de leur objectif : ils sont « sempre perfettamente omogenei all'oggetto di cui parlano, alla materialità, all'essenza della visione » 606 . Ce n'était pas un hasard si Straub, interviewé en italien, répondait à la 601 Turquety, 602 Ibidem, 362. 603 De Vincenti 604 Ibidem. 605 Goëtz, pp.330-376, 2001.

L. Cinéma and . Straub, Huillet se situe dans une « vocazione critica », où l'essai se mêlerait à la poésie (la création à la rédemption), qui implique, en premier lieu, une expérience de choses et un usage des choses (en tant que matérielles) 608 . Cette position ne relève pas d'un naturalisme naïf ou positiviste car il faut envisager une compréhension de la « matière

«. Le and ». Sono-i-materiali-di-realtà-offerti-alla-nostra-percezione, la strada a la piazza neorealiste, certo, gil spazi materici di quel cinema, e un certo tipo di attore, e tutto il resto della vulgata su quel momento fecondo della storia della settima arte, ma anche [?] e diremmo soprattutto i materiali costiruiti da altri testi artistici, p.609

. Le-geste-critique-ne-relèverait-que-d, un travail avec ces matières données qui est leur exploration par une puissance technique qui se met en jeu 610 Un travail qui, à la fois, accueillit les choses telles qu'elles sont et les met à l'épreuve 611 Un cinéma, affirmatif, qui expose les choses et le travail ? sans un questionnement argumentatif -ne peut être qualifié de positiviste que superficiellement. 612 Il relève, au contraire, d'une opération de constante mise en discussion de l'universel par le particulier

C. Il, che lascia vedere o capire senza guidare lo sguardo o attirare l'attenzione, Straub- Huillet ripetono e confermano quella fondamentale verità, non stancandosi di tradurre l'infinitamente grande delle ideologie e dei passaggi decisivi della Storia con l'infinitamente 607 Straub, 2001 : 280. 608 On est, dans ce cas, dans le cadre d'un cinéma de la profanation selon l'acception agambenienne de ce terme : « E se consacrare (sacrare) era il termine che designava l, p.83, 2006.

. Passerone-envisage, Image-temps, un travail commun de disjonction entre son (texte, bruit et musique) et image, qui s'achèverait par « le maniérisme du surgissement disjoint, chronique, de ses propre images optiques et sonores pure, p.201, 2006.

. Il-faut-saisir-la-puissance-qui-s, étale derrière ce geste fondamentale, revendiqué par Straub, d'abdication à l'engagement explicite : « Moi je n'exprime aucune revendication, moi je suis un individu qui appartiens à la petite bourgeoisie et ce n'est pas moi qui exprime la revendication. La revendication, elle ne peut que s'exprimer que par le prolétariat, p.354, 2009.

C. Si-fa-approssimativa-e-«-giornalistica-»-in-chi-la-identifichi-con-i-contenuti,-espliciti-o-impliciti, La religiosità ? nel modo di vedere il mondo : nella sacralità tecnica del vederlo, p.626

. La-misère-et-la-simplicité-de-la-banlieue-de-rome, moraliste, par une modalité d'exposition étrangère (ce qu'il avait appelé une technique de tournage « sacrale ») La vie quotidienne, pauvre et corporelle (impitoyablement profane), de ses habitants avait atteint une dignité (sacrée) par l'accès à l'image, qui était aussi détournement d'un imaginaire préalablement figé. L'opération, à l'époque d'Accattone, impliquait d'inscrire un sujet profane et impur dans des formes supérieures et spirituelles, tirées d'abord de la grande tradition de l'art sacrée et de sa stéréotypie. C'était une démarche de fixation et d'absolutisation (malgré la fidélité primordiale de Pasolini pour le réel) Il Vangelo, cependant, exigeait un régime différent, presque, opposé -pour garder la même cohérence profanatrice 627 . Il devient, selon l'explication pasolinienne, l'envers (complémentaire) d'Accattone. Maintenant, il fallait rendre à l'Histoire divine (l'universel par excellence) une médiation complètement corporelle, fortuite et multiple : il fallait une méthode beaucoup plus documentaire 628 . dimenticato il suo scopo e ora può esibirsi come tale, come mezzo senza fine. » (Agamben, p.99, 2005.

. Sa-déclaration-sur-la-transcendance, à savoir que le logos est une personne, est un être humain, est un préalable ; elle ne fait pas l'objet d'une démonstration. La transcendance dont nous faisons l'objet d'une démonstration, au lieu de l'avoir pour préalable de la pensée, n'est rien de plus que l, p.129, 1970.

I. Cin, 626 Ibidem, 2769. 627 Pasolini, en effet, commentait ainsi ses choix techniques : « Un Cristo frontale, ripreso con il 50 o il 75, accompagnato da brevi e intense panoramiche, diventava pura enfasi, 2069.

L. Selon-rancière and . Cinéma, documentaire est en mesure de déployer des structures narratives en neutralisant les tendances d'abstraction et de stéréotypisation propre à la méthode fictionnelle : « Le cinéma documentaire, le cinéma voué au réel est, en ce sens, capable d'une invention fictionnelle plus forte que le cinéma « de fiction, p.60, 2000.

C. Bien, contenu) représente ce principe. Toutefois, il est déjà inscrit dans sa même modalité de présentation (style) 636

I. Vangeli-parlano-di-cose-sublimi-in-uno-stile-basso, C'è uno « scandalo » nel linguaggio evangelico, ed è ? dal punto di vista stilistico ? lo scandalo più forte che si possa immaginare ; il riconoscimento della tragicità del quotidiano e il valore conferito alla 'creatura', sempre importante anche se appartenente a un livello infimo della realtà, producono una rottura, un punto di non ritorno, e offrono, p.470, 2009.

. Agamben, par son interprétation, a réussi à rendre à l'expérience des franciscaines sa puissance révolutionnaire sur un niveau politique, éthique et épistémologique, 448) envisage une ligne franciscaine (« una creaturalità francescana ») du cinéma italien qu'irait de Francesco, p.172, 1968.

S. Le-paradigme-chrétien, est véritablement important pour comprendre l'éthique pasolinienne, avec sa tendance documentaire, il n'est pas possible d'oublier ses propres mots à propos de ce qui en serait, à son avis, « le moment le plus sublime ». D'une voix tremblante pour l'émotion, il visite le lieu de l'Ascension : Vicino ai luoghi del primo atto, la nascita, della vita di Cristo, ecco il luogo dell'atto supremo : questa stupenda chiesetta romanica ricorda l'Ascensione, che è il momento più sublime di tutta la storia evangelica : il momento in cui Cristo ci lascia soli a cercarlo, p.666

. Cet-Épisode-n-'est-pas-vécu and . Pasolini, Il s'agit du moment où nous demeurons seuls (sans Dieu), où on nous confie une tâche : le chercher. Lorsque notre condition devient une quête (empirique et spirituelle), l'Ascension ne marque plus un acte d'abandon ou de transcendance, mais de propagation. L'absence, donc, devient actualité puissante. Parce que si le divin ne s'installe plus quelque part (selon une séparation sacrée), il s'étale partout par une démarche profanatrice de contamination. D'une certaine façon, le manque de Dieu (sa mort, selon une expression trop célèbre) n'implique pas sa disparition, mais sa libération ? au sens précis où un gaz est « libéré, Ibidem, 799. 666 Cin I, pp.665-670

. Pasolini, Jésus sort de son identité ecclésiastique pour se révéler dans l'actualité réelle : « Mais à l'usine, Jésus peut être présent en tant que socialiste, dans le travail politique en tant que idéaliste, dans l'existence prolétarienne en tant qu'homme bon. Dans les rangs des prolétaires, il combat l'ennemi, à savoir deus » 670 . Par cette position, les autres éléments vivants aussi sortent de leur mutisme inconnaissable et leur singularité, en tant que forme créaturale, s'ouvre au partage par la révélation 671 . Le monde créatural ré-gagne une voix, sa voix, le paradigme christologique (un logos existentiel et corporel, inclassable)

. Si-le-contre, histoire non plus comme Idée, mais comme la Parole faite chair, il n'est plus possible de l'intégrer au logos humain. [?] Christ est le contre-logos. La classification n'est plus possible, puisque l'existence de ce Logos signifie la fin du logos humain, p.672

. Dans-la-figure and . Christ, que Pasolini avait choisie exprès pour le scandaliser (critiquement) toute idéologie, est posé le choix -fondamental et tragique -entre interpréter et juger la vie (représentation transcendante)

. Si-notre-Époque, qui ferait de la vie le principe fondamental de notre épistemé, le documentaire en tant que forme vivante représente une tentative de répondre (en esthétique) à ce défi. Pourtant cette méthode documentaire, par laquelle Pasolini a su se rendre contemporain d'une manière formidable, garde des racines très profondes, et très anciennes (inactuelles...), qui remontent à l'expérience (éthique et esthétique) du christianisme, selon sa déclinaison plus immanente et archaïque : créaturale

. De-pasolini, abord, besoin de faire référence à ce que précède la biographie artistique pasolinienne, à une tradition (interdisciplinaire) aux racines profondes et variées. Pour ce qui concerne le vingtième siècle, toutefois, le point d'appui indispensable est probablement ce célèbre cinéma d'après-guerre -souvent résumé sous la catégorie de Néoréalisme -qui est plusieurs fois émergé dans notre argumentation. À son époque, cette expérience cinématographique exceptionnelle s'était imposée dans le panorama international en vertu d'un charisme esthétique extrêmement fort et singulier, pp.peut-être

L. Di and . Ghirri, Il Sur un registre purement documentaire, il faut aussi citer le travail de Gianfranco Rosi, en particulier sa paire de longs-métrages « jumeaux » Below the sea level Il y a, ensuite, certaines oeuvres dont le caractère semifictionnel n'empêche pas l, avec les trois films Strada Provinciale delle Anime, 1991.

G. Diritti, et L'homme qui viendra, 2009) et Michelangelo Frammartino (Il dono, Sans oublier le remarquable César doit mourir (2012) des frères Paolo et Vittorio Taviani, 2003.

. Au, une méthode partagée (plutôt que le rassemblement sous la bannière d'un manifeste intellectuel) Il s'agit d'une méthode minimale réduite à l'essentiel, où la construction d'une narration laisse souvent la place à l'exposition d'une situation (physique aussi bien que sociale) La médiation représentative est réduite par le recours à des acteurs non-professionnels, à un scénario fictionnel squelettique ou précaire, à un décor donné et non-reconstruit. Le filtre technique (le son, la lumière, le mouvement de la caméra, -delà des parcours particuliers, on peut percevoir dans tous ces films une approche commune de la création cinématographique est très contenu et transparent

. Ces-oeuvres-relèvent-donc, plutôt que d'un ordre mimétique reposant sur la mise en scène 679 Elles sont, souvent, le résultat d'une exploration, empirique et itinérante, menée par le réalisateur dans une localité (socionaturelle ) qui l'entoure, à la recherche de sa manifestation quotidienne, concrète et aléatoire. Par conséquent, le film, selon cette dimension relationnelle et événementielle

. Toutefois, cette condition subie de marginalité peut être revendiquée par une conscience 679

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