. Je-n-'aime-pas-toute-cette-parlotte.-j-'essaye-de-raconter-visuellement, Ce sont les images et non les mots qui doivent raconter l'histoire », dit encore Ford en 1964 51 Et ce n'est pas simplement une méfiance à l'égard des dialogues : c'est bien le scénario en tant que texte linguistique et non encore filmique que Ford entend, par le tournage, mettre en retrait, pour pouvoir véritablement écrire le film McBride relate une conversation rapportée par Elia Kazan, demandant conseil à Ford en 1945 : « Quand il lui demanda comment les idées, lui venaient, le réalisateur lui répondit Du décor. Venez sur place tôt le matin, avant tout le monde. Baladez-vous et regardez ce dont vous disposez. ? Oh, ai-je répondu, [c'est Kazan qui parle] et ensuite vous regardez le script et vous inscrivez la scène dans le décor ? ? Non, a-t-il grommelé, ne vous occupez pas du putain de script. Il va vous embrouiller. Vous connaissez l'histoire. Dites-la en images. Oubliez les mots, 52 . » Ford invite ici Kazan à un déni du scénario, à des coupures créatives 53 opérées au tournage. Car cette désécriture du scénario doit être entendue en un sens positif : il ne s'agit pas simplement de tourner moins que ce qui était écrit. Retrancher, ce n'est pas simplement ici enlever, c'est plus profondément dépasser, faire passer les mots en arrière pour que les images aient la place de s'exprimer. Cela n'exclut donc pas du tout des ajouts. C'est d'ailleurs ce que confirme la capacité de Ford à improviser au tournage 54

W. Smith, ». Ford, ». Ford, and G. J. Mitchell, Ford à tourner immédiatement des plans de la diligence parcourant le paysage enneigé et à créer quatre lignes de dialogue pour Curly et Buck, le conducteur, qui justifie ainsi son choix d'itinéraire : « Ces brutes d'Indiens n'aiment pas la neige ». 50 « L'automne de John Ford », opus cité, p. 8. 51 « I am a silent picture man. Pictures, not words, should tell the story John Ford Interviews, opus cité, p. 64. 52 À la recherche de John Ford, opus cité, p. 658-659. 53 On pense à la formule de Bresson : « On ne crée pas en ajoutant, mais en retranchant. », Notes sur le cinématographe, opus cité, p. 99. 54 C'est le cas dès ses films muets avec Harry Carey, comme en témoigne Olive Carey, 55 Action, Directors Guild of America, pp.153-198, 1971.

«. Il-laisse-du-jeu-au-jeu-et-s-'y-laisse-lui-même-aller, ». , and S. Daney-96, De même qu'en tirant doucement sur un tissu, on le détend sans le rompre, l'écriture de Ford semble ménager dans les films une place pour réfléchir l'illusion cinématographique sans la briser pour autant. Le cinéma de Ford se tient entre la transparence et la déconstruction, sur un mode qu'on pourrait qualifier de déhiscent : son écriture s'entr'ouvre, se fendille (c'est le sens premier du latin dehiscere) mais sans atteindre ce point de rupture par lequel l'illusion cinématographique

. Car-ce-qu, ce n'est pas l'écriture cinématographique ellemême , mais bien l'écriture de l'histoire : au bout du compte, les films de Ford montrent que les récits historiques ne sont jamais la transcription transparente d'un matériau qui leur aurait préexisté, mais des constructions. Si une écriture est déconstruite par le cinéma fordien, c'est celle de la discipline historique, Les films de Ford montrent quelque chose de la dialectique dans laquelle toute énonciation cinématographique est prise : entre « l'histoire 98 et le discours », pour reprendre la distinction empruntée par Christian Metz à

?. Ainsi, écriture fordienne est une façon de montrer cette dialectique du contenu diégétique et du discours 100 , parce que cette dialectique est au fond à l'image de l'enjeu essentiel de la fabrique de l'histoire : le discours historique, en effet, construit un contenu qui est pourtant censé s'être tramé sans le plus faible », explique Pierre Berthomieu. Hollywood classique ? Le temps des géants, 213. 96 « Le théâtre des entrées », John Ford, opus cité, p. 63. 97 On renverra au sens botanique du terme, 2009.

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