, Jeune fille : Quoi ?

, Quand s'est-il approché ? Jeune fille : C'est bizarre. Ils ne sonnent même pas l'alerte, Gen

, Mais qu'est-ce que tu as ?, Gen

. Gen-:-elle, elle est morte ! [plan en plongée de Gen marchant à quatre pattes

, Gen : A l'aide ! Quelqu'un !

, Mais que s'est-il passé ? [Gen trébuche sur des corps calcinés et tombe. La « caméra » zoome] [plan sur de la fumée, derrière laquelle on voit bouger des formes. La musique menaçante reprend. Les formes avancent, et on comprend que ce sont les survivants, Gen

, Certains ont des éclats de verre fichés dans le corps, les vêtements arrachés

, Gen : c'est pas vrai ! C'est vers la maison ! [Gen s'élance dans la profondeur

. Mère, Au secours ! [Les flammes se dissipent

, Gen : C'est la voix de maman ! [Gen disparaît sur la droite dans le hors-champ

, Mère : Vite, aidez-moi !

, Gen : Qu'est-ce qu'il y a Maman ?

, Ce sont des représentations en fin de compte aussi hypocrites ou puritaines que ces films hollywoodiens où des villes entières sont rayées de la carte sans qu'aucun cadavre ne soit jamais visible (cadavre qui sinon rappellerait un peu trop au spectateur de quoi il retourne exactement) Le peuple, pour Otomo, se réduit à un peuple de figurants, relégués à l'anonymat et à l'interchangeabilité [?], masse indifférenciée dont ne peuvent, Mère : Tu es vivant ! [Gen regarde quelque chose à ses pieds

G. Torreta, . De-son-côté, . Fait-le-même, and . Constat, Pour lui, le film ne tient pas compte des corps suppliciés mais s'attarde sur la ville en cours de destruction : ce qui choque, ce n'est pas la mort humaine

. Ainsi, en contaminant toute la diégèse, la destruction-divertissement réduit l'histoire à sa plus simple mécanique, un enchaînement d'événements auquel les personnages peinent à donner un sens : « [?] il serait erroné de

, pas en une série interminable de complexes militaires d'où s'échapper, d'effondrements desquels réchapper, de fusillades desquelles s'extirper. Il ne s'agit pas là d'aventures, mais plus basiquement d'action, un mode de récit réduit à sa plus simple mécanique, et d'où toute surprise, magie ou interaction éthique a été implacablement extirpée 204. » Car

, Apocalypse, destruction et recherche de sens : la naissance du sublime

, « Vous allez les détruire ? Vous allez détruire le monde entier ?

P. Pierre, Apocalypse Manga, Perspectives critiques, Presses universitaires de France, pp.107-108, 2013.

T. Gabriel, Akira et le désir de destruction, Pierre d'angle N°17, Pontifical Faculty of the Immaculate Conception, p.145, 2011.

A. Pierre and . Manga, 205 Ibid bien-aimée en la détruisant. Car tout n'est pas parfait à Neo-Tokyo : si les immeubles du pouvoir sont d'une propreté virginale, ceux de la population sont sordides et bardés de graffitis 212, pp.83-93, 2013.

, Une fois toutes les possibilités de destruction épuisées, une nouvelle peur, plus horrible, se met en place : ce n'est pas le monde qui est à l'origine du malheur de l'homme, mais l'homme lui-même 215. Akira détruit systématiquement tout espoir d'une transcendance d'ordre immatériel et explore toutes les tentatives horrifiantes pour aller au-delà du monde extérieur. Le seul moyen d'accéder à une transcendance est de déchirer la chair de l'homme 216. Si les mutilations corporelles et la décimation de la ville sont concomitantes, le traitement de la chair subit cependant une évolution, L'effondrement de la ville exprime l'espoir des personnages de ménager, après sa disparition, de nouveaux espaces de liberté afin d'exister d'une nouvelle façon 213

, Tout ce qu'il touche se change en appendice monstrueux, sa chair devient informe : Tetsuo n'existe plus vraiment. Sa transformation marque la dernière étape dans la recherche d'une transcendance : le dernier objet à être détruit est son propre corps. A la fin du film Tetsuo et Akira cessent simplement d'exister. Leurs derniers moments révèlent que tous les êtres sont fondamentalement unis car tout provient de l'énergie du Big Bang : le moi fait partie d'un tout qui englobe tous les êtres, et la matière en général est la seule chose qui transcende l'être matériel en particulier 219. Puisque derrière la matière, il n'y a qu'encore plus de matière, la transcendance ultime reste la mort 220. Si on n'est pas obligé d'adhérer à la théorie de Gabriel Torreta sous sa forme religieuse (les qu'effectivement, les personnages d'Akira semblent très pragmatiques et peu portés sur les actions qui les arracheraient à leur quotidien : nous ne les voyons jamais lire ou pratiquer une activité artistique, peu de réflexion est accordée au sens de leurs actions, Déchirer le corps des autres est un moyen pour Tetsuo d'exprimer sa liberté et de canaliser son angoisse. Mais cette liberté est éphémère : la souffrance reprend ses droits 218 et le pouvoir de Tetsuo déborde et s'écoule de son corps

, Les films sur l'atome, nous l'avons dit, ont tendance à réduire les corps à l'état de pulpe et transformer les bâtiments en amas de pièces détachées, Les corps et les environnements, brisés de toutes parts, perdent donc leurs formes et deviennent difformes ou informes. Informe et sublime ont en commun la difficulté que nous avons à les appréhender

, Pour Akira Mizuta Lippit (qui cite Frances Ferguson), le désastre nucléaire est sublime car il présente le problème de devoir penser l'impensable, la non-existence 221

P. Pigot and . De-son-côté, Quand le spectacle sublime est « investi de tous côtés par l'omniprésence, nous diminuons dans le minuscule de notre propre nature, et nous sommes, d'une certaine manière, annihilés devant lui. » Tout le panorama visuel est occupé, l'analyse est renvoyée à son impuissance

M. Lippit-akira, Notes on Atomic Writing and Postwar Japanese Cinema, vol.10, pp.84-98, 1998.

P. Pierre, Apocalypse Manga, Perspectives critiques, Presses universitaires de France, p.95, 2013.

, A Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. De manière frappante, il nous éclaire sur le processus qui s'empare de nous lorsque nous regardons les planches cataclysmiques, si fascinantes, qui ponctuent le récit d'Akira : « Tout ce qui est de quelque manière propice à exciter les idées de souffrance, et de danger, c'est-à-dire, tout ce qui est de quelque cohabiter le corps de l'agresseur et de l'agressé en les fusionnant, ce qui explique pourquoi de nombreux films de science-fiction traitent de la question de l'assimilation (Tetsuo dans Akira engloutissant les autres personnages avec sa chair, Pierre Pigot à propos d'Akira (opus cit. p 95) : « Les grandes séquences de destruction, minutieusement détaillées, p.1757

, ou hyper-présente et dictatoriale. De nombreux films d'animation mettent en scène des personnages orphelins mais également l'effondrement du « signifiant paternel » sous toutes ses formes : l'empereur déchu de sa divinité, les leaders militaires, les politiciens inconscients. Selon les mots d'Anne Allison, ce démembrement physique, psychologique et social de la nation a favorisé l'émergence d'un imaginaire structuré sur le mode de la perversité polymorphe : univers instables et changeants dans lesquels les héros, Cette assimilation est à relier aux relations tourmentées du corps Japonais et à l'autorité en général, autorité manquante

. Ainsi, Le personnage monstrueux, hybride ou cyborgique, parfois détaché d'une filiation du fait de sa naissance contre-nature, est amené à s'humaniser en se confrontant à une identité instable et délitée. Cette prise de conscience peut également être valable à rebours, quand l'homme s'aperçoit qu'il n'est qu'un « objet », une pièce sur l'échiquier d'un système plus grand et impitoyable, et qu'il est enfermé dans un monde où tout est réduit à la matière 231, dans la plupart des films d'animation sur le nucléaire et la technologie, la question du « qui suis-je

, Un élément fondamental de la culture japonaise d'après-guerre fut le sentiment de « sans-abrisme » et de perte, et on remarque que de façon récurrente

, de par ses connotations plurielles, offre toute une palette de symbolismes. Dans un sens littéral, cela peut faire référence au fait que beaucoup de grands auteurs d'animation ont connu la guerre étant enfants. Mais l'enfant peut également, dans ses significations symboliques, être interprété comme un « passeur » entre le monde des esprits et des humains, guide vers des valeurs positives face à l'aliénation de la technologie. C'est ce que l'on trouve dans Gen d'Hiroshima, C'est dans ce contexte que surgissent des enfants-bombes, figures qui offrent de nombreuses problématiques d'analyse car le personnage juvénile

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, En démontrent les scènes d'hélicoptère dans Gen d'Hiroshima ou Terror in Resonance, où les pilotes, s'apprêtant à exécuter froidement les ordres et les protagonistes

, Japonais, sont dessinés sans que leurs yeux ne soient visibles

L. Aujourd'hui, . Relations-entre-japon, and . Etats, Unis demeurent complexes, puisque ces derniers continuent à asseoir leur présence dans le Pays du Soleil Levant, avec leurs bases militaires disséminées sur le territoire (ce qui ne manque pas d'alimenter des tensions 234 ). Les représentations de corps mécanisées dans le cinéma d'animation japonais, de leur côté, 2005.

, Par ailleurs, la catastrophe de Fukushima a relancé les angoisses liées au nucléaire. Sachant la capacité de l'animation à mélanger les espaces-temps, on peut penser que dans les prochaines années, nous pourrons assister à de nombreuses productions où Hiroshima, Nagasaki et Fukushima seront entremêlées, 2006.

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