D. John, C. Jean-pierre-cometti, F. Domino, C. Gaspari, N. Mari et al., , pp.80-81, 1934.

, « Mais lorsqu'elles [des expériences] se sont produits, elles étaient aussi émotionnelles ; elles visaient un but et procédaient d'un acte de volition, p.175

J. Sartre and O. , , p.20

, Critique de la raison pure, trad. fr. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Quercy, PUF Quadrige, « Le je pense doit pouvoir accompagner toutes mes représentations, vol.16, p.177, 2004.

M. Maurice, La phénoménologie de la perception, p.430

C. De-ma-connaissance.-c'est-la-signification-merleau-pontienne-du, Le sujet doit être défini par le mouvement de l'« ek-stase », par un horsde-soi, par un se-donner-un-projet dans le monde. La subjectivité du sujet naît à partir de ce mouvement de transcendance, c'est-à-dire par un acte de s'adresser à un en-dehors, à une situation donnée. Le « ich denke » est donc intégré au « je peux », comme la possibilité de se donner soimême 188 . Ce n'est donc pas le Cogito cartésien, immobile et éternel, mais c'est le Cogito qui se fait toujours et se fonde en un acte violent comme Merleau-Ponty met l'accent dessus : « un acte, par définition, est le passage violent de ce que j'ai à ce que je vise, de ce que je suis à ce que j'ai l'intention d'être 189 . » Par cet acte de se-donner-un-projet dans le monde, le corps se retrouve dans une situation. En effet, cela veut dire que le sujet, ou son organisme, projette sa tâche envers le monde et se projette volontairement dans cette tâche, en mettant en forme ce monde à sa manière. C'est-à-dire que l'organisme se met dans la situation qui motive son mouvement. Par son schéma corporel, le corps connaît non pas seulement la position des parties de lui-même, mais le lieu où il se trouve, la situation où il se fait, c'est-à-dire ce qu

. Merleau-ponty, Cette spatialité de situation a un double sens : tout d'abord, le corps s'adresse à un en-dehors, bien entendu en ayant pour centre sa position, et ensuite, sa spatialité s'établit par son mouvement, soit qu'il est virtuel, soit qu'il est actuel. Le corps est un « mouvement générateur de l'espace 191 » en tant qu'il projette sa tâche autour de lui

, La capacité de se mettre en situation du corps humain dépasse, comme Merleau-Ponty l'explique à plusieurs reprises, le milieu biologique. « Les gestes du comportement, les intentions qu'il trace dans l'espace autour de l'animal ne visent pas le monde vrai ou l'être pur

, est-à-dire un certain milieu caractéristique de l'espèce, ils ne laissent pas transparaître la conscience, c'est-à-dire un être dont toute l'essence est de connaître, mais une certaine manière de traiter le monde

. «-c', est inversement le Je pense qui est réintégré au mouvement de transcendance du Je suis et la conscience à l'existence. » (Ibid, p.443

M. Maurice, La structure du comportement p, p.191

, il faut expliquer le monde du Cogito et sa situation en termes de temporalité. Cela signifie donc que la situation ou le monde doivent être définis par le temps en luimême. Le Cogito est ce qui accomplit le monde par un « profil [Abschattugen] », mais ce monde est ce à partir de quoi le Cogito se donne sa tâche à accomplir. Le Cogito se fait par la protention et par la rétention

L. Part, Le souvenir existe en tant que maintenant, et son sens du maintenant résume ou synthèse l'histoire d'un entretemps 193 . Le passé existant dans le passage du souvenir jusqu'au maintenant m'est donné comme un vécu, c'est ce que signifie la rétention de Husserl selon Merleau-Ponty. Comme le présent, entendu mouvement « hors de soi », transforme tous les sens des souvenirs, sans que ces souvenirs ne s'abolissent ni n'existent en images mentales en soi, des expériences passées et les profils [Abschattungen] attenants se différencie au fur et à mesure du temps et « sont reliés entre eux, non pas par une synthèse d'identification, qui les figerait en un point du temps, mais par une synthèse de transition [Uebergangssynthesis], en tant qu'ils sortent l'un de l'autre 194 . » La conscience qui est située dans un instant, s'est déjà engagée dans une situation et pour ainsi dire dans un projet global du monde : la conscience a déjà la relation temporelle en tant que présent, elle y arrive par des phénomènes qui apparaissent par l'acte de projeter la tâche qu'elle s'est donnée. L'avenir a un rôle crucial pour la subjectivité et la temporalité, mais l'avenir (l'action possible, la tâche) se dévoile au présent qui a pour acquis tous les passés. Or l'anticipation ou le projet n'est possible que dans le temps du présent, parce que le sujet est situé. Cette situation présente est faite sur l'acquis, c'est-à-dire sur le passé. « Une spontanéité « acquise » une fois pour toutes et qui « se perpétue à l, Le souvenir n'est pas une image mentale en soi, mais il se transforme au fur et à mesure du temps. Il en va de même pour l'avenir

. Or, est pas la capacité de créer une seconde nature, -économique, sociale, culturelle, -au-delà de la nature biologique, c'est plutôt celle de dépasser les structures créées pour en créer d'autres 196 . » C'est ainsi que l'homme se situe dans une situation présente sous l'influence du passé, mais il peut la dépasser pour créer une autre structure

, il se replace dans un certain courant de crainte et d'espoir qui va Munich à la guerre, c'est que je rejoins le temps perdu, c'est que depuis le moment considéré jusqu'à mon présent, la chaîne des rétentions et l'emboîtement des horizons successifs assure un passage continu. » (Maurice MERLEAU-PONTY, La phénoménologie de la perception, p.480

M. Maurice, La structure du comportement p, p.265

, Ce qui est curieux, c'est que des artistes se servent des choses familières pour inciter le spectateur à agir avec aisance. C'est pour cela que nous commençons par analyser la signification d'une familiarité à propos de l'action du spectateur. À notre sens, ce genre de dispositifs ou d'indices que des artistes y mettent, aide le spectateur à se créer un espace propre, et ceci à travers deux éléments : l'action et la mémoire. En fait, les artistes qui n'exigent pas une action concrète du spectateur se servent aussi beaucoup d'objets familiers. Par exemple, Sarah Sze s'en sert pour faire des recompositions du quotidien à sa manière, c'est-à-dire pour créer des choses étranges comme elle le dit : « je pense que l'idée la plus intéressante est pour moi de tourner autour du familier et de l'étranger dans mon travail : , il dit : « les Grecs avaient, pour parler des « choses », un terme approprié ????µ???, c'est-à-dire ce à quoi l'on a affaire dans l'usage de la préoccupation (??????), pour Bergson, et de lier la perception à la situation, c'est-à-dire à l'espace pour Merleau-Ponty, p.203

, un outil « a la structure du renvoi, cela veut dire : il a en lui-même le caractère de référence 204

L. , être de l'étant (dans la compréhension inauthentique de l'être du Dasein), appartient à une imbrication différente pour ce même outil, mais cette « totalité d'outils » existe autour de Dasein, lui appartient. C'est ainsi que le mot allemand « Bewandtnis » qui signifie le caractère, la propriété, etc., est traduit par la « tournure » par Emmanuel Martineau. Ceci, afin de mettre l'accent sur le caractère de renvoi à d'autres utilités

, « I guess the most interesting idea here to me revolves around the familar and unfamiliar in my work ; you see things that are very familiar to you but you see them in a totally unfamiliar way because of the scale shifting, the process of recognition, Asia Society, issue.18, p.201, 2011.

M. Heidegger, Être et temps, chap. 15, p.73

. Idem,

«. Le, où il se révèle à partir de lui-même, nous l'appelons « l'être-à-porté-de-main, vol.15, p.204

. Ibid and . Chap, , vol.18, p.85

. Il-existe-le-dasein, Donc quand nous parlons d'une chose, il faut considérer son utilité dans une totalité d'outils, de telle manière que l'on peut définir la quotidienneté de l'homme en termes d'utilités des choses : « à la quotidienneté de l'être-au-monde appartiennent des modes de préoccupation qui font apparaître l'étant dont le Dasein se préoccupe de manière telle que c'est alors la mondialité de l'intramondain qui vient au paraître 206 . » La mondialité est constituée des renvois d'outils, et l'être-au-monde ne prend conscience d'une chose que quand cette chose devient inadéquate pour servir en tant qu'outil à cause d'une panne, par exemple. Nous souhaitons remarquer deux choses à propos de l'objet quotidien chez Heidegger. Tout d'abord, une chose est définie grâce à sa relation avec l'être-au-monde, et toutes les choses exercent des renvois et ce renvoient les unes les autres autour du Dasein. Ensuite, l'être-au-monde ne saisit thétiquement une chose que quand l'être de l'outil n'est plus un être-à-porté-de-main, c'est-à-dire quand il ne peut plus s'en servir 207 . La conscience d'une chose quotidienne est plutôt conscience (de) soi et n'en devient vraiment consciente que si la chose n'est plus utilisable. S'il y a une relation entre des objets, c'est toujours autour du Dasein, de manière que celui-ci comprenne implicitement la totalité des objets. La familiarité d'une chose est constitutive de la compréhension « non thétique, « retourne de » l'acte de marteler et qui « retourne de consolider une maison 205 . » Et à la fin de ce retournement de l'outil

, Selon lui, la familiarité est plutôt constitutive d'une reconnaissance automatique. Tandis que l'image-souvenir se réalise quand un stimuli extérieur exige une action libre, un choix qui a lieu à travers l'hésitation, alors que la reconnaissance automatique est réalisée par des mécanismes nerveux qui prolongent le stimuli en action automatique : c'est lié aux images qui traversent le corps. En effet, la familiarité consiste dans une certaine conscience du mécanisme automatique que représente l'attitude corporelle comme Bergson le dit : « [?] ne devons-nous pas présumer que la conscience d'un accompagnement moteur bien réglé, d'une réaction motrice organisée, est ici le fond du sentiment de la familiarité ? À la base de la reconnaissance, Quand Bergson distingue deux mémoires : la mémoire du corps qui rend possible la reconnaissance automatique par une réaction tout aussi automatique, et l'image-souvenir qui intervient quand nous n'agissons pas par action automatique devant un objet

. Ibid, , vol.16, p.77

. «-l', imposition donne l'outil à-porté-de-la-main sous la figure d'un certain ne-pas-être-à-portée-de-la-main. » (Idem, p.208

B. Henri, , p.101

, consiste dans la prise de conscience de cette attitude corporelle qui n'exige pas la perception consciente

, En effet, la perception est rapportée à l'action possible, c'est-à-dire que « il n'y a pas de perception qui ne se prolonge en mouvement 209 », alors que l'habitude est, pour ainsi dire, un effort pour retenir l'image-souvenir, L'image-souvenir n'est intervenus que lors du manquement de cette attitude corporelle

, En revanche, la perception d'un objet reste toujours inconsciente quand elle n'intéresse pas l'action vitale du corps : c'est la conscience (de) l'objet. La familiarité persiste entre la perception consciente et la perception inconsciente : car tout d'abord, l'habitude se renforce par la répétition, et d'autre part, le sentiment de familiarité se retrouve dans ce processus plus ou moins automatique du mouvement répétitif. Il y aurait des degrés de la familiarité. Pour Heidegger et Bergson, les objets quotidiens sont considérés comme ce que l'on peut utiliser. Et la quotidienneté ou la familiarité font s'évanouir la conscience de l'acte de s'en servir qui ne devient conscient que dans des cas exceptionnels : le ne-pas-porté-à-la-main par exemple. Plus encore, il semble que Bergson admet qu'il y ait un mouvement des images inconscientes, Il faut se demander la signification de « la conscience d'un accompagnement moteur bien réglé, d'une réaction motrice organisée ». Car comme nous l'avons vu dans la théorie de l'image bergsonienne

, Vu sous l'angle des images bergsoniennes, ces objets arrêtent de s'influencer les uns et les autres selon une loi naturelle, ou bien encore vu sous l'angle des « tournures » heideggériennes, ces objets cassent la cercle d'utilité qui s'est formé autour du Dasein, ce travail de Sze crée une nouvelle structure qui se fait avec la familiarité des objets quotidiens. Des objets qui sont comparables à des mots muets, à propos d'interactions qui sont nécessaires, et entre ces objet-mots muets, des mots parlants se font et ils n'ont à rien à voir avec la quotidienneté. L'interaction entre les objets est libérée de l'action pratique de l'homme, comme Jérôme Sans dit : « l'artiste aborde les différents objets qu'elle utilise comme des mots qui, selon le contexte dans lequel ils sont placés, prennent d'autres significations 210 . » Il s'agit d'isoler un objet de la quotidienneté, Revenons au travail Triple Point (Planetarium) de Sarah Sze. L'artiste a disposé des objets quotidiens de manière étrange, p.101

S. Jérôme and . Microcosmos, En effet, il veut montrer que le monde objectif est un monde que l'on constitue à partir du monde originaire, c'est-à-dire, un des mondes virtuels. Or selon Merleau-Ponty, c'est par le corps que nous nous jetons vers le virtuel, car, comme nous l'avons dit, le monde est donné à travers la manière que le corps a d'agir, de percevoir : c'est la signification « je peux » qui est Cogito de Merleau-Ponty. Par ailleurs, nous actualisons des imagessouvenirs de par le corps selon Bergson : « les souvenirs-images, pour s'actualiser, ont besoin d'un adjuvant moteur, et qu'ils exigent, pour être rappelés, une espèce d'attitude mentale insérée elle-même dans une attitude corporelle 212 . » Selon lui, nous nous situons toujours de par notre tendance personnelle et subjective, de par notre caractère qui déterminent le ton de la vie. L'attitude mentale ou la disposition mentale se manifestent par notre comportement qui se traduit dans les rappels des images-souvenirs. C'est le corps ou l'attitude corporelle qui règlent ou qui guident le sujet pour s'insérer dans le réel. Enfin, si nous percevons quelque chose, ce n'est pas la chose en soi qui existe en droit, mais c'est la chose imprégnée de notre personnalité et de notre subjectivité, cela revient à dire que le spectateur voit dans le dispositif, non pas seulement l'objectivité, ou la subjectivité de l'artiste, mais lui-même reflété par ce travail artistique. Ainsi, un lieu d'exposition et un dispositif artistique peuvent avoir un nouveau sens, qui est subjectif même pour le spectateur. Ainsi entendu, l'art est relationnel, en proposant implicitement ou bien explicitement au spectateur de participer avec son corps pour sentir, percevoir, ainsi inviter le spectateur à se situer dans une situation donnée ou encore passée, et à recréer l'espace à sa manière. Le spectateur arrive à se retrouver lui-même, Nantes, la Fondation Cartier pour l'art contemporain, p.29, 1999.

, La mémoire personnelle intervient et se mélange avec la perception pure, la perception subjective est formée ainsi : Deleuze l'appelle « la subjectivité-souvenir 213 ». Or seul le souvenir qui peut s'adapter à l'état de l'action du corps peut s'évoquer sous forme de représentation selon Bergson : « essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi par nous comme passé que si nous suivons, Selon Bergson, la mémoire personnelle fait en sorte que la perception soit subjective

H. Bergson, , pp.133-134

D. Gilles, L. Bergsonisme, and P. Paris, mémoire intervient implicitement aussi dans ce dispositif : à travers, p.47, 1966.

C. Höller, En revanche, si on doit en sortir dans quelques minutes, si l'on sait que le gardien frappera et ouvrira plus ou moins inopinément l'oeuf à un moment, on ne peut plus rester tranquillement, il peut y avoir le sentiment de peur, l'anticipation du moment de l'ouverture brusque du gardien. On peut imaginer le visage étonné du spectateur qui est dans le dispositif, Two flyings machines, 2015.

«. , du spectateur est donc d'une part, anticipable et d'autre part non anticipable

, Cela signifie aussi que le jeu qui est l'oscillation entre le réel et l'imaginaire devient un facteur critique pour le spectateur. En effet, c'est par l'expérience esthétique que nous tenons une distance avec notre monde, que nous devenons contemporain comme Agamben dit : « la contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances : elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme. Ceux qui coïncident trop pleinement avec l'époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n'arrivent pas à le voir, Si nous parlons de manière bergsonienne, son agissement a toujours une part d'indétermination. Le caractère ludique de l'art est issu de cette imprévisibilité du résultat qui donne la tension au joueur, c'est-à-dire au spectateur

, Si le spectateur est amené à prendre la distance avec des dispositifs, il peut créer d'autant plus vis-à-vis d'un travail artistique : il s'agit de la volonté du spectateur dans les deux cas. S'il y a toujours la « tension » entre l'expérience esthétique et le fait que le spectateur se trouve 216

A. Giorgio and . Qu'est-ce-que-le-contemporain, ) trad. fr. Maxime Rovere, p.11, 2007.

«. Ici, la distance critique avec le réel est d'autant plus forte que l'expérience esthétique est plus attirante. La contemporanéité d'Agamben se situe ainsi dans la tension critique entre le monde réel et imaginaire dans l

. Jusqu'ici, nous avons surtout analysé l'espace de l'art : le musée, la galerie etc., même si nous avons parfois étudié des travaux de rue (la journée de GRAV, la performance d'Export, de Jaar

, Plus encore, l'histoire de l'exposition désigne l'histoire d'une extension du lieu de l'exposition 217 , elle contient l'espace urbain (l'art urbain). L'exposition de rue, par exemple la peinture murale, n'a pas de spectateurs volontaires qui viennent dans l'espace de l'art, mais il s'agit de passants qui marchent dans la rue : ils peuvent aussi ne pas comprendre et même ne pas avoir la volonté de comprendre. Les prétextes du passant ne sont pas les mêmes que ceux du spectateur dans l'espace de l'art. Nous ne savons pas encore si notre schème pour analyser le spectateur dans son « horizon d'attente », dans son « agissement », dans sa mentalité etc, nous avons commencé notre étude en nous demandant ce qui empêche la compréhension d'un travail artistique dans un espace d'exposition, afin de questionner Des prétextes pour le spectateur

. Or, . Est-sûre.-c'est, and . Qu, Il faut attirer l'attention du passant dont nous ne connaissons pas très bien la mentalité comportementale. Faute de volonté de comprendre les travaux de l'artiste, le passant peut passer sans s'apercevoir qu'il y a un travail artistique sur le mur. Il ne peut y avoir aucune expérience esthétique, aucune distance critique, aucun interstice, etc., mais seulement la répétition du cours habituel de la vie du passant. Nous questionnons donc la volonté du passant, en effet, aucun apprentissage inégalitaire (à l'instar de Rancière) ne peut servir pour attirer le passant. Par contre, nous pensons que l'extension urbaine de l'espace de l'art peut être l'occasion d'un partage du sensible plus égalitaire qui créerait une nouvelle participation

, Si la notion de jeu est importante dans l'espace d'exposition, car elle crée la distance critique devant un travail artistique, il est néanmoins crucial que la forme du jeu puisse attirer le passant à créer des règles à sa manière, et faire un acte libre à l'intérieur de ses règles. C'est ainsi que l'imprévisibilité de l'art urbain paraît être plus grande, même s'il y a toujours de l'anticipation de la

, Ce mouvement d'extension du genre de l'histoire du musée à des lieux non muséaux se poursuit, jusqu'à prendre en compte l'histoire des expositions ayant eu lieu au sein de lieu « alternatifs » (ateliers, squats, lofts, usines, boutiques?). » (Jérôme GLICENSTEIN « Quelques questions posées par l'histoire de l'exposition, vol.2, p.12, 2015.

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