J. Swift and . Balnibarbi,

, Le temps n'existe plus en tant que tel, il est devenu quelque chose d'anecdotique. Les derniers mots du film y renvoient, et rappellent aussi le traitement du temps dans Un jour, un chat, où le cinéaste additionne les plans sur des montres, des aiguilles ou des horloges : « Le fou du village s'appelait "Saute", il m'a sorti du pays de Balnibardi. Il m'est arrivé un jour d'être dans l'embarras. Je me suis à nouveau tourné vers lui. « Regarde, Saute, cette montre marche-t-elle à l'envers ou est-ce une impression ? » Il protesta. « Qu'est-ce qui vous prend ?, Dans ce lieu étrange, propice aux bizarreries les plus absurdes, nous avons constaté une altération du temps

, dont le film se réclame, ainsi que celle de Franz Kafka. Franz Kafka, écrivain allemand né à Prague à la fin du 19 ème siècle, est redécouvert en Tchécoslovaquie en 1962, après qu'il ait été l'objet de la censure 116 . La même année

. Dans,

. L'oreillle, le héros anticipe un procès qu'il craint au regard de ses collègues emprisonnés

L. De, Kafka semble être l'expression d'une impossibilité de vivre pleinement, les personnages étant contraints par des forces extérieures. Nous retrouvons cette idée tout au long de notre corpus, et ce film ne fait pas exception. D'un point de vue esthétique

, Entre le groupe et l'individu, où se situe la responsabilité ? On songe à l'universel et au particulier comme on songerait à la poule et à l'oeuf. Dans ce film, il est important de noter que n'importe qui pourrait être bourreau, Comme nous l'avons déjà souligné, les films de notre corpus semblent pour la plupart se questionner sur la responsabilité individuelle

, Histoire des Tchèques et des Slovaques

, En bande-son, le tintouin des tambours participe à l'ambiance festive. À la façon du cauchemar, la terreur vient de l'immense contraste entre l'horreur d'une scène et le manque de reconnaissance de cette horreur par les autres personnages : le bourreau s'adresse aux condamnés sans filtre

C. Le and . Débutant, ne sait pas exactement se servir de la machine. C'est pourquoi il dit à la seule femme parmi les accusés, participant là encore du caractère à la fois horrible et absurde d'une telle situation : « mademoiselle, vous passerez en dernier, quand j'aurai compris le mécanisme ». Nous l'avons dit, ce qui dérange se situe dans le décalage entre l'atrocité d'un vécu (celui des condamnés) et l'absurde normalité revendiquée par les autres personnages (le bourreau n'oublie pas d'être galant, mais rappelle en même temps que la mort est terrible et, ici, barbare)

. Le, Si l'on considère en plus que parmi les accusés, l'un d'entre eux est condamné pour son oeuvre poétique, faisant ainsi écho à la censure, cela participe en somme d'une critique sociale évidente. L'horreur de la scène fait spectacle, ce qui n'est pas, là encore, sans rappeler l'ère des procès 117 . La peine de mort, lorsqu'elle s'accompagne de spectateurs, et les jurés ont eux aussi l'air d'être là par erreur

, Cette valorisation peut aussi passer par l'écriture d'une Histoire. Si la théorie marxiste

, Aux États-Unis, les exécutions sont publiques jusqu'en 1936, et jusqu'en 1939 en France. En Tchécoslovaquie, la peine de mort est légale jusqu'en 1990 (la dernière personne a être exécutée meurt en, 1989.

, Elle connaît pourtant, depuis le coup d'état de 1948, un procédé très similaire à la politique qui découle de la révolution de 1917 en URSS

C. Appliquée and . Lorsqu, ils interdisent aux individus de parler les lundis pour économiser l'air) bien qu'elle soit raisonnablement inapplicable

». La-«-violence-de-la-raison, la mise à l'écart de ceux qui s'y opposent. Lemuel est marginal parce qu'il n'obéit pas et c'est pourquoi il se retrouve un temps sur l'échafaud. Cela renvoie à tous les films que nous avons étudié jusque là : l'impossibilité « d'être

, Lemuel se retrouve dans la forêt, chez les « défenseurs des fontaines ». Ce groupe, qui doit protéger certaines ressources pour la communauté, exécute les ordres donnés par un homme. Ce dernier, plus âgé que la moyenne, a une position très révélatrice : perché sur son rocher, la jambe gauche pliée, la main sur le genou, Ces deux photogrammes renvoient à l'idée d'une violence qui résulte des rapports humains. Du côté des intellectuels comme du côté du peuple (que l'on pourrait associé au prolétariat), les rapports de force existent

. Dans-le-film, ou des autres en général, sans que la raison soit immédiatement identifiable. À la fin du film, Lemuel, qui a tout de même bousculé l'ordre de la communauté, se retrouve seul fasse à une masse composée d'habitants de Balnibarbi. La scène commence comme un lynchage

, Là encore, comme dans un rêve, et comme très souvent dans le film, un moment d'une effroyable violence est stoppé comme par l'inconscient, incapable de l'imaginer pleinement. et contredirait ses principes mêmes s'il n'était susceptible tantôt de suivre tantôt de précéder les évolutions historiques dans lesquelles il intervient : bref, s'il n'était capable de métamorphose. 123 » Nous l'avons dit, comme Bertolt Brecht s'opposait à un théâtre « classique », omniprésent, le cinéma de la jeune vague s, Les Diamants de la nuit) mais est finalement écourtée par l'arrivée du gouverneur

M. Forman, V. De, D. Chytilova, . Passer, J. De et al., Oldrich Lipsky ou encore ces narrations tendent vers un même dessein : l'autodérision, nous l'avons dit, ou plus largement vers une contextualisation historique et politique

, Nous serions tentés de voir en Markétà la figure de la République, d'un système politique regretté par Pavel Juracek : nous écrivions plus haut que le récit puisait dans les souvenirs personnels de Lemuel, mais ne plongerait-il pas également dans une mémoire collective ? Cependant, ce qui nous semble essentiel, c'est de noter que les enjeux amoureux sont au moins aussi importants que les enjeux politiques ou culturels. Le particulier importe autant que l'universel ou le national, et il y renvoie, Markétà est morte noyée quelques années plus tôt, et, dans ce déluge de souvenirs, dans ces décors d'un temps ancien, Lemuel la retrouve, quoiqu'un peu différente

«. Brecht-bertolt, 1898-1956) », Philippe Ivernel, Encyclopaedia Universalis

P. Entretien-entre, A. Juracek, and . Liehm, Le Livre du rire et de l'oubli (1971), un de ses personnages évoque une particularité chez sa mère qui lui semble absurde, comme une déviance morale : alors que les chars soviétiques pénètrent dans Prague, et que tous sont affolés, elle ne semble se soucier que des poires de son jardin que l'on ne cueillera pas. Avant lui, dans son journal (2 août 1914), Franz Kafka écrit : « L'Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. Après-midi piscine. » 125 Le personnage de Kundera s'exaspère de l'ordre des considérations de sa mère et la comprend finalement : pourquoi les poires, comme la piscine de Kafka, seraient-elles moins importantes que l'invasion soviétique ? Pourquoi le plaisir vaudrait-il moins que l'angoisse, la terreur et la guerre ? Dans les films du corpus, bien souvent, nous avons dit que les films orientaient toujours leur , ce que nous avons essayé de démontrer, il serait évidemment injuste d'en omettre les particularités formelles, 1968.

. Autrement, intéressent tant les cinéastes ? Parce que c'est ce qui permet d'inscrire leur oeuvre dans le temps, ce qui permet de l'ouvrir au monde. Ce qui persiste aujourd'hui dans ce cinéma sont effectivement les questionnements moraux et existentiels. Et c'est de cette façon que le spectateur peut revenir, s'imprégner, comme souterrainement

, En somme, les cinéastes, bien qu'ils évoluent dans une société précise au contexte politique particulier, et qu'ils entendent en parler, n'en sont pas moins des cinéastes et individus internationaux aux prétentions esthétiques et aux réflexions plurielles

. L'écrivain and . Né-À-prague-mais-de-nationalité-allemande, est d'ailleurs republié en Tchécoslovaquie à partir de 1962. Nous l'avons écrit et réécrit, ces considérations n'empêchent pas le caractère politique de ce cinéma. Le système politique communiste, bien que niché dans le décor, influe bien sur les quotidiens. C'est la politique qui s

, et si oui, qu'est-ce qui le définit et qu'est-ce qui le constitue ? L'identité d'une telle cinématographie serait-elle formelle, ou bien se situerait-elle ailleurs ? Nous avons dit dès l'introduction que s'il y a identité commune, elle ne serait pas esthétique mais dans une dynamique révolutionnaire (nous entendons par "révolutionnaire" une approche avant-gardiste, Ceci dit, que peut-on déduire de toutes ces analyses ? Peut-on, parler d'un cinéma

, Si la « jeune vague » tchécoslovaque, qui se réduirait aux films de Milos Forman

I. Chytilova and . Passer, Vague française, et dont on peut ainsi déduire une esthétique commune, tous les films réalisés dans la période n'y correspondent pas. Or, nous souhaitons ici définir une identité commune à un cinéma tchécoslovaque plus large, qui concernerait les films réalisés entre 1962 et 1968 (bien que nous n'ayons à notre disposition que les films sous-titrés en français et distribués en France). Nous avons perçu tout au long de ce mémoire plusieurs traits communs, que nous allons essayer d'énumérer ici, et qui sont regroupés en deux principaux points. Une volonté esthétique, soit filmer contre le réalisme-socialiste du point de vue de la forme

, On la retrouve également dans un principe de déconstruction narrative ou esthétique, une politique de l'absurde, sur lequel nous reviendrons plus loin. Enfin, ce désir s'exprime aussi dans des expérimentations esthétiques qui fuient un « réalisme » visuel. Concernant ce dernier point, nous pensons particulièrement à Un cas pour un bourreau débutant, Valérie au pays des merveilles, Les Petites Marguerites, Les Diamants de la nuit, Un jour, un chat, La volonté esthétique se retrouve dans les nombreuses sources d'inspiration nouvellement disponibles en Tchécoslovaquie, 1969.

L. Vierge-miraculeuse, , 1966.

, La volonté politique s'exprime déjà dans la volonté esthétique, mais nous la retrouvons aussi ailleurs. Nous avons remarqué que souvent, les réalisateurs filment la politique qui s'immisce dans le privé, c'est-à-dire comment le régime et ses dogmes impactent sur les quotidiens. Ces impacts interviennent, dans ces récits

L. Soleil-dans-le-filet, L. Amours-d'une-blonde,-l'oreille, and A. Patte, Un autre point important de ce cinéma est l'évolution des moeurs et les conflits intergénérationnels qui en découlent. Ce dernier point est présent dans tous les films du corpus, de différentes façons, bien que principalement visible dans Vive la République !, L'As de pique, Du courage pour chaque jour, Au feu les pompiers, 1965.

, Nous avons noté que l'un des points très particulier de ce cinéma, parce qu'il se retrouve dans la quasi-totalité du corpus

». Absurdités, ». De-dire-«-svejkovina, J. En-référence-À-l'oeuvre-de, and . Hasek, Le Brave soldat Chveik, pour « opposer à la violence leur humour et leur résistance passive, p.129

, C'est un cinéma où tout est permis. Se baigner dans du lait, parler à un chat

. L'un, des grands principes de la pensée marxiste est que toute chose s'analyse en fonction d'un principe d'altérité. Il s'agit de prendre en considération les motivations, les enjeux et les applications économiques d'une société. Plusieurs films de notre corpus relèveraient de cette démarche, Les Amours d'une blonde

«. Amour, Adèle Van Reeth

I. Esprit-de-prague and . Klima, , p.54, 2002.

». Du-latin-alius, Au sens philosophique, l'aliénation est le fait de « devenir autre » et « d'appartenir à un autre » : « l'aliénation consiste à remettre à autrui la direction de ses pensées ou de sa volonté. » L'individu est ainsi dépossédé d'une partie de sa liberté de penser et d'agir. D'après Marx, c'est « la conversion du sujet en objet, le double rapport de l'individu à l'altérité et à l'altération qui sont considérés. » L'ouvrier, dans le travail, « se nie lui-même », et devient « étranger aux conditions et aux modalités de son travail » : « la vie est sacrifiée à la chose », la « vie » étant celle de l'ouvrier, et la « chose » le produit fini qui ne lui appartient pas. L'aliénation (économique ou idéologique, cette-dernière faisant partie de la première) est étroitement liée aux rapports de production. D'après le Dictionnaire de philosophie, sous la direction de JeanPierre Zarader, éditions Ellipses, 2006.

J. Film-et-histoire and . Bimbenet, , p.15

, Cette dernière contient une idéologie préexistante et dominante puisqu'elle est le reflet d'un réel construit par des rapports sociaux, des structures, des architectures. La caméra, par essence, double donc, en cela qu'elle la reproduit, une certaine idéologie

, Vera Chytilova, sans doute inspirée par Jean-Luc Godard, semble bien déconstruire son film. D'abord parce qu'elle le segmente à l'aide de filtres de couleurs (qui interviennent tous dans un même espace-temps diégétique), parce qu'elle use d'un montage qui se donne à voir comme tel, ce qui en somme altère toute identification, de la part du spectateur, à la fois aux personnages et au réel. Par ces procédés filmiques, Vera Chytilova distance en effet le regard spectatoriel. Si l'on envisage sa pratique comme relevant possiblement d'une approche matérialiste, c'est parce qu'elle donnerait aux spectateurs les moyens concrets et immédiats (c'est-à-dire déjà dans le film) d'analyse de l'oeuvre en tant qu'objet cinématographique. Elle met en relief les outils cinématographiques (effets spéciaux, montage) et affirme ainsi faire du cinéma, faire de la fiction et créer un discours propre, Que produirait cet absurde sur le regard du spectateur ? Si l'on a dessiné ce que serait une pratique idéaliste du cinéma, quelle pourrait-être son approche matérialiste ? Cela pourrait passer par sa déconstruction. Dans Les Petites Marguerites

V. Chytilova, et plus largement dans ce principe de déconstruction, le discours serait

, de « distanciation du regard », nous pouvons penser à la pratique burlesque des cinéastes. Dans Les Amours d'une blonde, nous l'avons vu, le rire est lui aussi déconstruit. Certaines scènes causent le rire qui est aussitôt contrecarré par un retour à l

, il s'agit d'une déconstruction du réel diégétique. Les auteurs y mêlent le présent, le passé et le futur aux fantasmes, aux rêves et aux cauchemars. En somme, il est difficile d'élaborer une vision globale d'un présent dans ces récits, et dans lequel évolueraient les personnages. Ici, le spectateur, perdu dans ces différents espaces-temps, est obligé de recréer une logique. De cette façon

, En mettant en transparence les procédés propres à un genre, en exagérant les traits (du récit, de caractère des personnages...), les auteurs mènent, par le rire, les spectateurs à mieux comprendre les enjeux narratifs spécifiques à tel ou tel genre. Autrement dit, en puisant dans des schémas de représentation connus des spectateurs (western, policier, bande-dessinée), en les transfigurant, en les pastichant, les auteurs questionnent le genre et donnent dans le même temps aux spectateurs les moyens de son jugement

, Ce cinéma serait, en termes marxistes, « politique », voire « révolutionnaire » et à envisager en tant que « contenu devenu forme » : pour Herbert Marcuse, « le seul sens valable dans lequel on peut qualifier la littérature de « révolutionnaire » est celui qui la renvoie à elle-même, Nous pourrions ainsi appréhender ce cinéma et l'importance de son caractère « absurde » à partir d'une dynamique politique, vol.133

, Ces différents principes de déconstruction participent tous d'un même désir de déconstruction générale du discours propagandiste

, Prenant en compte cette interrogation, quelle dynamique motive les auteurs ? Sans doute leur cinéma reflète-t-il une réalité, comme systématiquement, en même temps qu'ils ont la volonté que leurs films induisent, dans un travail de longue haleine, une autre réalité en devenir. L'image, forcément, comme l'ont écrit nombre de philosophes et de théoriciens, rend présent dans le temps et l'espace une réalité. L'idéologie est donc insinuée par le médium dont il est impossible de se défaire. Faire un film, c'est inscrire un objet dans la postérité (même si cela est peut-être moins vrai au fil du temps, au vu de la surenchère de productions cinématographiques). C'est fixer l'image, mais aussi l'Histoire. L'approche mnémonique, « Le cinéma reflète-t-il la réalité ou la réalité reflète-t-elle le cinéma ? Lequel induit l'autre ? 134

H. La-dimension-esthétique and . Marcuse, , p.12

J. Film-et-histoire and . Bimbenet, , p.45

, Les cinémas tchèque et slovaque d'aujourd'hui ont peut-être l'empreinte de ces oeuvres

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