. Entretien-avec-sébastien-lespinasse and . Libr-critique,

F. Ponge and P. Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, op. cit, p.14

. Ibid, , p.15

G. Luca, cité par André Velter dans Gherasim Luca, Héros limite, p.p.XII, 1968.

. Ibid,

. Entretien-avec-sébastien-lespinasse and . Libr-critique,

». «-phonocriture, Cette 3 ème section comporte en effet des « dédoublements de récitations » 271 : les premières syllabes des énoncés « gagné » et « sourire » sont dites à deux voix, dont une, en ce qui concerne le dernier, qui la chuchote. De la même façon, un raclement de gorge -une exagération, en fait, du phonème [R] -est superposé au « texte » : « d'une très bonne lèpre, siffle l'air qu'il vient d'inspirer » (de 0'25 à 0'27). A 0'33, l'auteur modifie technologiquement sa voix sur la dernière syllabe du mot « relax ». Ces deux derniers phénomènes sont exemplaires de l'hybridité de l'oeuvre : la montée dans les aïgus de la syllabe « lax » participe à la narration en ce qu'elle trahit, nous l'avons déjà dit, la fausseté de la déclaration, et en même temps participe d'une musicalisation de l'audiotexte ; de même

. Enfin, Il y a excès, par exemple, de musicalité, quand dans la 4ème section, un choeur chante fortissimo les mots « volume » et « parole » sur un air de Dalida, alors même que la phrase complète, énoncée par Thomas Braichet

, Tout est fait pour produire une forte dynamique sonore, qui frôle le chant artificiel. C'est d'ailleurs cette vociture musicale, accomplie par le montage de différentes voix, de différentes intonations et vitesses de diction, leur manipulation technologique

G. Dumoulin, ». Contes-de-f_-de-thomas-braichet, . Sitaudis, and . Sur,

P. O. Présentation-de-conte-de-f_-sur-le-site-des-Éditions,

, De la même manière, il y a excès des procédés musicaux dans la piste 2, dans laquelle rien d'autre qu'un jeu musical ne justifie l'allongement poussif des syllabes « muuuuuu » et « creuuuuux », dans la formule « dont les murs sont creux » -les exemples foisonnent dans cette séquence sonore, vol.273, p.10

F. Dans-la-première-séquence-de-conte-de, accompagnement musical (tintements, synthétiseur et/ou piano) souligne nettement l'aspect musical des procédés que nous avons observés dans la piste 5 : la superposition d'une diction normale à une diction chuchotée sur le mot « sous », le début du mot « ouvre » et le syntagme « acidulé de soleil » ; des ruptures d'intonations réalisées par montagesans recours aux samples ici -dans la phrase « à presque perte de / belle vue ! »

, une altération technologique de la voix sur le mot « aux » (« vert bouteille aux plus creux ») ; une superposition à l'expression « retour de » d'un raclement de gorge

, La répétition / variation, donc, permet d'avancer par touches et ainsi de passer de « Vous m'entendez ? » à « Parlons-nous la même langue ? » , puis à « Gardez-vous tous vos mots dans votre bouche fermée » jusqu'au final « en avez-vous fini avec moi ?

, Ces phrases n'ont plus aucun autre mot en commun que le pronom personnel « vous », et si nous les relevons ici, c'est que chacune d'elle marque une étape du poème. En effet, de même que dans « Le ciel », la progression, bien que lente, constitue 5 parties distinctes 300 , celle d'« Écrit avec la langue

, ? La première s'ouvre sur « Vous m'entendez ? » et se termine avec la phrase « Ma langue dans ma bouche derrière mes lèvres et mes dents, vous l'entendez ? » (à 1 min substantifs les plus employés, presque toujours en compléments d'objet directs, sont « ma bouche », « mes dents », « mes lèvres ». Dans la dernière phrase, le verbe entendre est utilisé pour la dernière fois

, Les Leitmotive en sont « la langue », donc, mais aussi le verbe « parler », bien que le passage final soit centré sur le verbe « dire », qui est également un verbe d'action ayant trait à la parole : passage d'un verbe le plus souvent intransitif à un verbe transitif qui

?. Celle-ci, est en effet caractérisée non pas par l'utilisation prédominante d'un verbe -les verbes, d'action, y sont cette fois-ci très variés

». , « les mots », qui apparaît dans « Avez-vous perdu votre langue et les mots de votre langue ?

?. Le and «. Texte, de la dernière section, enfin, offre deux particularités. D'une part, pour la première fois dans ce poème sur « la langue », il y est question de « sens » et de « définition ». D'autre part, le texte de cette partie se désigne lui-même comme constituant la fin du poème : il commence par le verbe « se taire, Mon corps se taira

, Visibles sur la partition du poème, disponible à l'adresse

, Cosima Weiter demande « Vous lisez sur mes lèvres ? », qui devient tout de suite après « Vous lisez les mots sur mes lèvres ? » puis « Lisez-vous les mots écrits sur mes lèvres ». En insérant le complément d'objet direct « les mots » à l'intérieur de la locution « lire sur les lèvres », puis, en y ajoutant encore le verbe « écrire », la poète re-sémantise l'expression qui était lexicalisée en faisant éclater la forme sous laquelle elle était reconnue. Ces mêmes remarques s'appliquent à l'expression « perdre sa langue », qui est dans le poème modifiée, étendue en « Avez-vous perdu votre langue et les mots de votre langue ? », ou encore à « parler la bouche pleine » qui est transformée en « Est-ce qu'on peut parler si on n'a pas la bouche pleine de sa langue ? ». Cette dernière phrase par ailleurs, locutions figées, qui lorsqu'elles apparaissent dans le texte sont aussitôt répétées et modifiées, afin, précisément, de les sortir de leur fixité

, Autrement dit : les éléments verbaux sont superposés à des éléments non-verbaux, tandis que les phrases du « texte », elles, ne sont pas simultanées. Leurs fins, cependant, se chevauchent parfois, éliminant toute pause dans « le texte » ; la vitesse de diction est donc souvent élevée, ce qui renforce l'effet de désorientation déjà induite par le matériau verbal. En outre, la poète, usant de toutes les ressources du dispositif technologique, joue de la stéréophonie : certaines phrases sont émises par le canal audio gauche, d'autres par celui de droite, et parfois par les deux de façon équivalente, le tout variant en permanence. Nous avons ainsi l'impression qu'il y a trois voix autour de nous, qui tour à tour jonglent avec les mêmes mots, en tirant le sens dans des directions différentes. Cette spatialisation du son permet donc d'intensifier ce bougé, ces écarts sémantiques dont nous parlions, de les faire éprouver physiquement par l'auditeur. Le poème est donc doublement plurivoque ; d'une part en ce qu'il tend à faire fructifier les différents sens des mots de la langue, Le dispositif audio-technique du poème -puisqu'il est grand temps de l'incorporer à notre analyse -participe grandement à l'effet de désorientation que produit le poème. Le texte est en effet composé de plusieurs pistes -deux, la plupart du temps

, Le procédé de répétition / variation permet ainsi de relancer le sens des mots, de les mots, à les fondre, à voir comment ils copulent ensemble » 302 , de Gherasim Luca, dont l'oeuvre les a tous deux marqués

, ou encore de Julien Blaine qui se demande « comment faire sortir la phrase de sa gangue ? », « comment faire sortir la phrase de sa forme ? » 304 , à ceci près que Cosima Weiter n'opère pas au niveau micro-linguistique, c'est-à-dire sur la matière lettrique ou phonique des mots, mais au niveau macro-linguistique, et en s'appuyant sur une méthode de composition électro-acoustique, englué » pour voir « de nouvelles relations appara, vol.303

, On observe en effet dans la dernière partie du poème une dérivation du mot « définition » à l'adjectif « finie » (« suis-je finie ? »), puis un polyptote qui, à partir de « finie, Avez-vous fini ? »), puis de nouveau l'adjectif « fini » mais appliqué à la seconde personne du pluriel (« Êtes-vous finis ? »), et enfin de nouveau un participe passé, mais cette fois inséré dans le passé composé d'« en finir

/. /clôture, d'une part, de toute idée de figement, de délimitation ; rejet, d'autre part, d'une idée de la langue qui se satisferait de traiter les mots comme des formes achevées, fixes, qui transmettraient une information claire qu'un destinateur transmettrait à un destinataire

R. Jakobson, En effet, il nous semble que la pensée linguistique qui se dit et se fait et Jakobson, et nous révèle, nous fait sentir

. Entretien-avec-sébastien-lespinasse, Anaïs, « Portrait d'une voix de profil, Multiprise, p.6, 2010.

G. Luca and . Héros-limite, Gallimard, p.p.XII, 2001.

S. Cité-in and G. , les presses du réel, 2015.

, Une pragmatique linguistique Bien que « Le Ciel » et « Écrit avec la langue » soient construits sur un procédé ludique, qui laisse en partie les signifiants jouer, ces deux poèmes n'en comportent pas moins une dimension réflexive

. Jean-pierre, Bobillot remarque que Cosima Weiter « n'hésite pas », dans des poèmes tels que « Marcher » ou « Le ciel », « sur le mode de répétition/variation, [?] à dans les choses, leur apparence, la perception que nous en avons, p.305

L. En and . Ciel, dont avons brièvement parlé, nous choses : On voit bien le ciel bleu, le bleu du ciel, on le voit bien, on croit bien qu'on le voit le bleu, le blanc du ciel et on le voit, on croit bien ce qu'on voit

, ciel » : la poète passe de la désignation « le ciel » à la désignation de sa manifestation prototypique, « le bleu du ciel ». Or, cette manifestation physique est changeante, ce que souligne l'insertion du « blanc » juste après la mention du « bleu », puis du « noir » après une nouvelle répétition du coupe « bleu / blanc » dans la suite du « texte, C'est ici par les écarts sémantiques, par de petits déplacements, insertions, qui ont lieu dans les compléments d'objet comme dans les groupes verbaux que la poète nous amène à interroger la différence qu'il peut y avoir entre voir « le ciel bleu » ou voir « le bleu du

, De la même façon, le procédé de répétition / variation dans « Écrit avec la

J. Bobillot, «. Voix, and ». , Atelier de l'Ageau, vol.5, 2013.

». «-texte, Or, lorsqu'elle demande « Vous entendez ce que je dis ? » puis, juste après, « vous entendez ce que je veux dire ? », le parallélisme de construction des deux phrases souligne leur différence, et nous fait prendre conscience que « ce qu'on dit » n'est pas égal à « ce qu'on veut dire ». Le complément d'objet direct continue de varier par la suite : « Vous entendez ma bouche ou ce qui sort de ma bouche ? [?] Vous entendez ce que dit ma bouche ou ce que je dis, moi ? ». Là encore, on prend conscience que « ce que dit, Cosima Weiter fait varier les compléments qui suivent le groupe verbal « vous entendez

, Pour illustrer cette idée, Roland Eluerd donne l'exemple d'une personne assise dans une salle qui dirait « Il faut chaud ici ! », pour signifier qu'il voudrait qu'on ouvrît la fenêtre. Cette personne serait comprise, alors même que « rien dans la syntaxe ni la morphologie ne peut passer pour la marque, même équivoque, d'un acte de requête, ni pour la mention d'une fenêtre, etc » 306 . Le sens de cette phrase ne passe donc pas uniquement -et peut-être même : pas essentiellement -par le verbal, par le sémantique, mais il est en partie donné par le contexte, et sans doute par l'attitude du locuteur. Ainsi, on peut dire quelque chose par le verbal (« ce que dit ma bouche, Entre toutes les réflexions que ce poème provoque en nous sur la langue, c'est sur cellesci que nous allons nous attarder, car nous verrons plus loin comment les éléments extraverbaux les mettent en acte, nous les font expérimenter

, Or, ces aspects pragmatiques de la langue, ces éléments non-verbaux mais/et signifiants -contexte, gestes, moue, ton ou volume de la voix, posture, etc. -intéressent tout particulièrement les poètes de la filière « primitiviste », qui jouent de tous es paramètres

. Blaine, déclare ainsi que les livres pour lui ne sont que des « résidus », ne sont qu'une extension du domaine du bio-medium, que l'important se passe lors de la performance car « entre-temps

R. Eluerd and L. Pragmatique-linguistique, , p.178, 1985.

P. De-voix-!-parce-qu-;-bouge and . Qu, , p.307

, Lors d'un autre entretien, il explique d'ailleurs précisément -en le faisant éprouver -ce que nous avons suggéré plus haut : Ça change tout. Si je dis, comme ça, au micro : [il parle calmement d'une voix douce] ''Vous savez, mademoiselle, vous êtes très jolie

, Donc le sens est complètement modifié. Et encore, là, on est à la radio, y'a que le sens sonore, mais si t'ajoute à ça le sens physique (je vais me déshabiller pour le lui dire, je vais mettre une cravate pour le lui dire), tout change

, Précisons que ce n'est pas en fait le passage à l'écrit qui provoque une perte de sens, car un équivalent de ce « sens physique » peut être transmis par la typographie, l'usage de majuscules, la taille des caractères, etc., ce que Julien Blaine sait ; par « écri[t] pareil », entendons : construit avec les mêmes mots

, Or nous allons voir avec « Écrit avec la langue » que Cosima Weiter, si elle y conserve cet aspect « fixé » de l'écriture -mais de l'écriture, cette fois, électroacoustique -que n'ont pas les performances de poètes tels que Lespinasse ou Blaine, n'en partage pas moins avec ces derniers une conscience aiguë de la physicalité de la langue ainsi que la particularité d'intégrer, donc, pleinement des éléments corporels nonverbaux dans son poème

, En effet, lorsque nous avons présenté la structure, la trajectoire, du « texte », nous n'avons pas insisté sur les substantifs récurrents de chaque partie

G. Suzanne, , p.96

J. Entretien, E. Blaine-par, R. Moreira, ;. Grenouille, and . Cage-!-», ce qui d'une part indique l'origine physique de la parole : la cage thoracique, le souffle, donc ; et, d'autre part, fait se terminer le poème sur une idée de fermeture, de clôture

L. Ainsi, « Écrit avec la langue », de la même façon que celui de

. La-langue, Ces deux poèmes cependant excèdent cette dimension purement méta-linguistique, puisqu'en plus d'exposer, dans le « texte », les composantes corporelles de la parole, ces textes les intègrent pleinement dans leur composition, ce qui,dans le cas d' « Écrit avec la langue

P. De and L. Langue, , vol.2

J. Blaine-mobilise-et-exhibe,

, Ce faisant, il fait de la langue (l'organe) et du souffle plus que de simples données physiques, des constituants médio-poétiques à part entière, d'égale importance que les mots qu'il profère. Cosima Weiter, quant à elle, montre et mobilise de façon moins complète les ressources du biomedium : la languenégliger l'importance -le poème, nous l'avons dit, est fait pour être proféré -, le souffle, en revanche, ou plus précisément l'essoufflement, qui ouvre et ferme seul la pièce, et qui tout au long se superpose au flux verbal, en est un

. D'ouvrir, car faire le choix de s'essouffler pour dire le « texte » est une manière d'éviter toute lecture stéréotypée. C'est un exercice proposé au théâtre, d'ailleurs, que de courir avant de réciter son texte

, Michèle Métail lorsqu'elle met en voix ses Compléments du nom, à ceci près que la contrainte intervient lors de la lecture-action, qui est l'unique moyen d'effectuation du poème dans le cas de cette dernière, et non au premier stade d'une création qui sera ensuite en partie fixée

, Michèle Métail explique ainsi que ses grilles de lecture lui permettent de faire ressortir du texte certains éléments d'une façon inattendue. D'habitude le ton est adapté au sens. Or, lorsque d'un coup on est obligé de lire pianissimo, mais sur un ton de colère, cela fait travailler la voix d'une façon très particulière. La dissociation de deux paramètres normalement liés provoque une perception différente de la langue, p.310

, Une dissociation similaire du ton de la voix et du sens des mots est à l'oeuvre chez Cosima Weiter : en ajoutant à la contrainte première de la répétition/variation, celle de se mettre dans un état physique particulier qui engendre l'essoufflement, bien sûr, mais aussi cette « espèce d'agressivité » dans la voix dont vous parlez 311 , elle va au bout de sa volonté de soustraire les mots et les significations au figement, au cliché. De cette performance initiale, cependant, il ne reste que la trace, enregistrée : le ton de la voix

, Il nous semble en effet qu'au vu de l'importance de la composition en studio et de la fixation de oeuvres sur cd, les poèmes de Cosima Weiter

, Poésies sonores, Mesigny : Contrechamps, p.150, 1993.

J. Bobillot, «. Poésie-sonore-&-médiopoétique, and ». ,

». C'est-ce-qui-se-passe-dans-«-Écrit-avec-la-langue, Cosima Weiter demande : « Si je claque des dents, vous entendez juste mes dents claquer ou vous comprenez que j'ai froid ? », fausse question qui nous révèle qu'un claquement de dents, ou tout autre acte et geste, peut « dire » effectivement quelque chose. Or, il nous semble que l'essoufflement, réel, amène l'auditeur à en faire l'expérience : quand la poète s'essouffle

, imaginons pas Cosima Weiter monter des escaliers ou faire un jogging ; il se crée une fiction, dans le sens où Alain Frontier explique à propos de Julien Blaine qu'il ne montre pas, dans Chute : chut !, un accident ou une cascade, mais qu'il « donne à voir une fiction (un poème) » 314 . En effet, l'essoufflement dans « Ecrit avec la langue », tout en manifestant l'effort physique qui l'a produit, dans le sens où l'origine corporelle du souffle est particulièrement mise en valeur, s'investit une fois mêlé au matériau verbal d'une signification qu'il n'avait pas à l'origine : il densifie le sens du « texte », en lui ajoutant une tension, une urgence de se dire

, Entretien par courriel avec Cosima Weiter

M. Chion and L. &. , Art des sons fixés, ou la Musique Concrètement, p.7, 1991.

A. Frontier, ». Théorie-de-la-théorie, and I. Hapax, Dans la première partie, par exemple, par le rapport qui s'instaure entre le « texte » (les expressions phatiques : « Vous m'entendez ? Vous entendez ? »), l'essoufflement, la voix tremblante due à l'effort et la composition multipiste, vol.5, p.12, 2007.

. Le-«-texte, Ainsi quand Cosima Weiter répète, en les inversant, les pronoms personnels, tout en jouant du double sens du substantif « langue », l'essoufflement prend-il un sens temporairement sensuel : Est-ce que je vais sentir ma langue remuer dans ma bouche si vous parlez ? Votre langue dans ma bouche ? Ma langue est-elle aussi dans votre bouche, vol.315

L. , interprétation du « texte » en ce sens-là en retour, d'autant que des phrases comme « Que dira mon corps si vous plongez la main dans ma bouche et au-delà de ma bouche pour tirer les mots coincés dedans ? » ou « En avez-vous fini avec moi ? » comportent ce virtuème de ''violence subie'', qui est actualisé dans le texte par le volume de la voix

, Le souci des « substrats physiques de la parole » 316 que nous avons observé dans

J. Lyotard and P. Discours, , 1971.

J. Bobillot and . Poésie, la poésie sonore, tels que Julien Blaine, Henri Chopin, ou, plus récemment, Sébastien Lespinasse. A la différence de la plupart de ces poètes, cependant, elle intègre cet essoufflement dans une seconde étape de la composition du texte, et, ce qui la distingue encore d'eux, p.43

, L'effort physique mené en amont de la composition est ainsi un moyen de prolonger dans le hors-« texte » la démarche de Cosima Weiter consistant à ouvrir les mots et à éviter le « lieu commun », en lui évitant de dire le « texte » sur le ton « adapté [à son] sens » (Michèle Métail)

?. ,

C. Ainsi and . Weiter, caractérisée par une exploration poussée du techno-medium et par une préoccupation des macro-composantes du langage, elle reprend les procédés de montage, de superpositions, et de spatialisation, renouvelés par les nouveaux outils qui sont à sa disposition -elle déclare d'ailleurs, en entretien, être moins une héritière d'Heidsieck qu' « une enfant de Protools 318 » -; de la première filière, elle reprend l'idée d'intégrer à ses textes, à titre de composantes médiopoétiques, des éléments relevant du subvocal (le souffle, en l'occurence), afin de « faire entendre les substrats organiques et pulsionnels de la voix et de la parole (souffles, soupirs, râles, altérations, modulations, rires, cris) » 319 . Le mode de composition de certains de ses « textes, certaines des pratiques de composition développées eu sein des deux filières de la poésie sonore : de la seconde filière

J. Bobillot, . Poésie-sonore, . Hui-?-l'exemple-d'anne-james-chaton, and . De-sébastien-lespinasse,

, Il s'agit d'un logiciel d'enregistrement et de création audio

J. Bobillot and P. Sonore, , p.43

C. Chez and . Weiter, cependant, ce mode de composition du « texte » et ces procédés audio-techniques, associés à un travail sur les macro-composantes de la langue, servent, comme nous l'avons constaté, une réflexion sur la langue, et par làmême

J. Bobillot, ;. Marcher, ». , L. Main, and ». , Ainsi des textes comme « Écrit avec la langue », par exemple, qui prend, spécialement, comme objet d'étude nos conceptions et usages du langage, « à questionner et à requestionner jusqu'à plus souffle la confiance que nous pouvons ou voulons avoir dans les choses, vol.320

. Parmi-ces-pièces, ». La-langue, «. Marcher, and ». , sens du « linguistique restreint » 321 ), celles-ci ayant été d'abord écrites sur papier, avant d'être re-composées en studio. C'est donc au sein d'un travail qui vient, à l'origine

J. Bobillot, «. Voix, and E. , Atelier de l'Ageau, vol.5, 2013.

P. Castellin, , p.286

J. Bobillot, . Poésie-sonore, . Hui-?-l'exemple-d'anne-james-chaton, and . De-sébastien-lespinasse,

, Conclusion Ce mémoire aura tout d'abord mis en évidence que les « diverses pratiques de composition et de divulgation » qui ont constituées l'histoire de la poésie sonore au sens strict, quand bien même celle-ci serait « close ou en voie d'achèvement », sont reprises et renouvelées par des poètes des jeunes générations, qu'ils se disent « poètes sonores » ou non, selon diverses modalités

. Sébastien-lespinasse-en-ce-qui-concerne-celui-de-la-première-«-filière-»-de-la-poésie-sonore, en exploitant très largement les ressources du bio-et du socio-medium, et comme Anne-James Chaton et Thomas Braichet pour la seconde filière : le premier dans une grande fidélité à Bernard Heidsieck, dont il radicalise les modes d'auditure, le second dans une moindre fidélité à ce dernier, en en subvertissant systématiquement les principes d'auditure et de typoscripture dès son premier « livreaudio » ; d'autres perpétuent ces pratiques, sans nécessairement s

, Cependant, bien que les pratiques qui ont fait la spécificité de la poésie sonore

C. Weiter, par exemple, sont, pour la plupart, issus de la ré-élaboration d'un premier « texte » écrit, certes destiné à être oralisé, mais qui est doté d'une certaine autonomie

. L'idée-d'une-potentielle, histoire de la poésie sonore nous semble toutefois d'autant plus justifiée par le fait que ces pratiques sont également reprises dans d'autres champs que celui de la poésie

P. Castellin, . Entretien-avec-philippe-castellin, . Par-alexandre-gherban, ». La-poésie-est-sans-Épithète, . Sur-poezibao et al.,

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«. -entretien-avec-sébastien-lespinasse-par-chloé-le-bris and ». Entre-;-tien,

?. Thomas-braichet--entretien-avec and T. Braichet, , 2006.

C. ?-cosima-weiter--entretien-avec and . Weiter-par-sebastien-lespinasse, Entretien par mail avec Cosima Weiter, 2008.

. -entretien-avec-philippe-castellin, . Par-alexandre-gherban, ». La-poésie-est-sans-Épithète, . Sur-poezibao, and . Disponible-en-ligne,

-. Francis and P. Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, 1970.

. .. Annexes,

]. .. ,

, Transcription de « Mélodie b »

, Annexe 3

, Extrait du typo-texte de In the event

, Transcription de « Dans le monde

, Transcription de « Mélodie b » a. Version live du Pneuma, 2009.

A. Chaton, , p.14, 2005.

, Annexe 5. Transcription de « Dans le monde

, Un délégué général. Un boucémissaire. Un professeur d'arts appliqués. Un agresseur. Un militant. Des jeunes du quartier

. Dans-le,

, Un jeune sénateur. Un général. Un vice-président

, Un responsables du pentagone. Un ministre colombien. Un chef guérillero. Un ambassadeur. Un directeur de la police. Un bon révolutionnaire. Un mafieux. Un militaire. Un sergent des marines

, des alités, des combattants kurdes, une cinquantaine d'opposants, une dizaine de partisans et des milliers de manifestants, 126 délégués, 3 kinésithérapeutes, 70 palestiniens, des dizaines de milliers de nouveaux venus, 22 conseillers américains et des officiers pakistanais, 3 jeunes femmes d'une trentaine d'années, 3 militaires français, une vingtaine d'individus cagoulés et armés de battes de base-ball, des émeutiers, une vingtaine de parlementaires, 80 personnes soupçonnées d'appartenir à des familles mafieuses, des inspecteurs outrés, des stars et des starlettes, 503 électeurs, 1 000 supporters, 2 000 soldats, plus de 10 000 habitants, 25 000 écoliers, 45 000 enfants en danger, 77 850 spectateurs, 158 000 soldats américains, 350 000 mètres, vol.300

, Un joueur hors du commun Un jeune garçon de 19 ans avec une femme d'un certain âge [retour à une seule piste vocale : ] Deux jeunes éphèbes à moitié nus sur un lit, Des mannequins coiffés de plumes de corbeaux et des filles portant des collants

. Mots-clés, Poésie sonore ; poésie scénique ; audiolivres

S. Lespinasse,

T. Braichet,

C. Weiter and . Resumé,

J. De, . Bobillot-;-«-poésie-sonore, . Hui-?-l'exemple-d'anne-james-chaton, and . De-sébastien-lespinasse, Cet article pose l'hypothèse que « l'histoire de la ''poésie sonore'' en tant que telle [pourrait être] close, ou en voie d'achèvement » 325 , c'est à dire qu'elle cesserait d'être considérée comme un « domaine séparé » à l'intérieur du champ de la poésie, car les « diverses pratiques de composition et/ou de divulgation qui, tout au long de cette histoire, l'ont constituée » sont désormais reprises par des poètes qui « à juste titre ne se définissent pas (ou [?] ''pas seulement'') comme ''sonores'' » 326 . A la suite de cet article, ce travail s'interroge sur la reprise et le renouvellement de ces pratiques qui faisaient la spécificité de la poésie sonore, par les poètes d'aujourd'hui : pourquoi s'inscrire dans la lignée de la poésie sonore ? comment les poètes d'aujourd'hui en renouvellent-ils les pratiques ? Quels en sont les nouveaux enjeux, les nouveaux contenus ? Ce mémoire traite de ces questions à travers tout d'abord l'exemple restreint d'Anne-James Chaton et de Sébastien Lespinasse que M, vol.324

J. Bobillot, . Poésie-sonore, . Hui-?-l'exemple-d'anne-james-chaton, and . De-sébastien-lespinasse, Inter : art actuel, vol.114, 2013.

. Ibid,

. Ibid,

. Ibid,