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R. H. , After you've done this analysis of the manuscript, do you do layouts for every book? R.C.: No. At Faber, for some series a format will be used. It's not a very rigid format. But, for example, we set all our fiction in Palatino

H. , Was this your decision?

R. C. , Actually, no. This is something that Jerry Cinamon established. It was very serviceable -a robust typeface, and it stands the terrible punishment of cheap printing, Ron Costley, interrogé par Richard Hendel, p.108

, Étienne Souriau, Passé, présent, avenir du problème de l'esthétique industrielle, op.cit, p.15

R. Hendel, C'est vous qui l'avez décidé ? Ron Costley : En fait, non. C'est quelque chose établi par Jerry Cinamon. C'est très durable -une typographie solide, qui résiste à l'impression à bas prix, vol.412

, Plusieurs éléments de cette confession attirent notre attention

, Ron Costley est en position d'exécution d'une décision, qui lui est extérieure

, Bien qu'il trouve cela pratique, ce n'est donc pas lui qui réfléchit à ces choix

, De plus, on voit bien ici que ce choix a été effectué dans la perspective d'une impression économique. Il y a donc dissociation de la réflexion menant à des choix graphiques, et de l'exécution formelle de ces choix, p.208

, I feel that I'm expected to make the design obvious -to slightly overdo things so customers can see what their money has bought, p.79

. Entretien-d'olivier, P. Gadet, and . Millot,

, They reject the idea that books should provide common experiences to multiple readers, wanting instead to substitute layers of ambiguity and multiple meaning, even to the point of arranging the text so arbitrarily that it is not always clear which words follow which, Richard Hendel, pp.15-16

, tellement les choses, pour que les acheteurs en aient pour leur argent, vol.423

, Avant qu'on les prenne en charge, ces livres existaient déjà mais ils n'étaient pas faits comme ça. Et après nous, ils ont continué d'en faire et ils n'étaient pas faits comme ça non plus. Et les livres qu'ils font aujourd'hui sont très mauvais. Il faut des gens pour les vouloir et aussi des gens pour les accepter. Parce que c'est aussi ça le truc, si vous ne le proposez pas, personne ne viendra vous le demander, Mais nous avons vu que ce n'est plus l'objet livre qui est acheté, mais la singularité de l'expérience qu'il nous promet de nous faire vivre. À cet égard, vol.424

, de proposer quelque chose de nouveau. C'est en imposant ses convictions, résistant à l'idée reçue selon laquelle un livre doit être fait de telle manière, que le graphiste est en mesure de proposer un objet singulier. Les designers graphiques les plus novateurs, « rejettent l'idée que les livres doivent offrir une expérience commune à de multiples lecteurs, et veulent y substituer des niveaux d'ambiguïté, des significations multiples, même au point de composer le texte arbitrairement, vol.425

, Les remises en cause formelles que nous avons étudiées ne sont donc pas la finalité, mais le moyen pour parvenir à instaurer une nouvelle relation à l'objet livre. Par là même, ils prouvent que ce qui est établi comme normal, habituel, conventionnel, ne l'est jamais de manière immuable, et que ce sont leurs capacités réflexives qui permettent de le démontrer, p.209

P. Rabardel, Les hommes et les technologies, p.167
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E. Stead, La chair du livre : Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, p.449

J. Lyotard,

T. W. Adorno, Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Caprices bibliographiques, 1963.

, Par ailleurs, il y a une véritable construction sémiotique de l'objet dans sa fabrication. Thierry Chancogne parle ici d'une « pensée technique ». Il l'explique à propos de l'exposition Monozukuri : façons et surfaces d'impression, qui est destinée à : « Montrer le livre comme lieu de l'exercice et de la médiation de la pensée, y compris technique ; montrer que les facons et les surfaces d'impression pensent, que le graphiste est capable d'agir sur les matières de la commande comme sur celles de son support technique, vol.427

. De-fait, Evanghélia Stead certifie que le livre est alors « un objet expressif où vient s'inscrire une idée, une intention, un rêve, un projet 428 ». Plus que le texte, c'est l'objet lui-même qui devient un discours, exposé d'une pensée, mais la pensée de qui ? Par le texte, c'est la pensée de l'écrivain qui est relayée, mais par l'objet, c'est bien celle du graphiste. Toutes les caractéristiques matérielles du livre deviennent alors des signes. Par-là même

, Theodor Adorno affirme que les livres « disent quelque chose sans qu'on les lise, et [?] ce n'est pas le moins important 430 ». Mais comment identifier ce « quelque chose » ? Il semblerait qu'il s'agisse ici d'éléments de l'ordre du paratexte de Gérard Genette. Nous avons vu qu'il définit le paratexte comme « ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs

G. Genette and . Seuils, , p.7

G. Genette and . Seuils, , p.12

E. Souchier, image du texte pour une théorie de l'énonciation éditoriale », art.cit, p.138

, Il nous semble alors que tout ce qui est du ressort du graphiste dans la conception du livre (choix du format, du papier, de la typographie, de la reliure, de la composition?), tout ce par quoi il fait advenir le livre, correspond à un paratexte. Gérard Genette, lui-même, attribue une valeur paratextuelle aux caractéristiques matérielles du livre

, De plus, il insiste sur le fait que les éléments paratextuels relèvent d'un discours qui influence la réception de l'objet

«. Je, non en un message explicite (verbal ou autre), mais en un fait dont la seule existence, vol.432

, Ce discours énoncé nous permet de rapprocher le paratexte de la théorie de l'énonciation éditoriale, d'Emmanuël Souchier. Tout d'abord, il effectue bel et bien la mise au point entre le texte, et l'image du texte. Puis, il affirme que la dimension graphique et visuelle de l'écriture place le lecteur dans une posture de sémiologue : « Mais prendre en compte la dimension graphique, visuelle de l'écriture, et plus généralement de l'information écrite, Ainsi, les caractéristiques qui font du livre un objet matériel, en tant que paratexte factuel, constituent un « message explicite, vol.433

, Ces éléments (paratextuels pour Genette), qui font exister le texte, sont donc des signifiants dont il s'agit de décrypter les signifiés. Mais, bien que l'énonciation éditoriale soit en fait au premier plan, elle tente le plus souvent de se dissimuler

, Au contraire, dans le cas des livres de graphistes, il s'agit de la rendre évidente

, En outre, il insiste sur un point essentiel à notre démonstration : la pluralité des acteurs qui interviennent dans la conception, la réalisation, p.211

E. Souchier, image du texte pour une théorie de l'énonciation éditoriale », art.cit, p.144

, Designers like Carson, who seem no longer interested in merely delivering the author's message, want to be equal partners with the author" Richard Hendel, On book design, pp.15-16

T. , Site des éditions

P. Lemarchand-le-confirme, Si chacun laisse une trace de son intervention, comment distinguer celle du graphiste ? Car si l'on parle d'énonciation, cela suppose un énonciateur. Mais dans le cas du livre, il semblerait que ces énonciateurs soient multiples. De plus, notre attention est également attirée vers sa définition de l'énonciation éditoriale comme un « "texte second" dont le signifiant n'est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l'écriture, l'organisation du texte, sa mise en forme, bref tout ce qui en fait l'existence matérielle 435 ». Notons que tous les éléments signifiants qu'il énumère, sont du ressort du graphiste. Dès lors, si dans le livre de graphiste, le designer peut revendiquer être l'énonciateur d'un discours, ne peut-on pas en déduire que le graphiste est auteur de ce texte second ? Le graphiste ne pourrait-il pas prétendre à un, Un livre c'est la somme d'interventions de professionnels qui ont chacun leurs caractéristiques 434

D. Carson, air de ne plus simplement s'intéresser à délivrer le message d'un auteur, mais veulent être tout autant auteurs 436 ». Généralement, le graphisme dit « d'auteur » désigne des productions qui sont réalisées en dehors d'un cadre de commande. Mais certains revendiquent leur statut d'auteur même lorsqu'ils répondent à un commanditaire

S. Nous-avons-vu-que-bruce-mau-est-co-auteur-de, M. , L. , and X. L. , est également le cas de Quentin Fiore pour The Medium is the Massage de Marshall Mc Luhan

, À l'occasion de l'exposition Monozukuri : façons et surfaces d'impression

. Chancogne, Un imprimeur et un faconnier qui sont les co-auteurs de l'objet imprimé au meme titre que l

, Cela semble en accord avec ce que propose Glyn White : si, du point de vue de la fonction, l'écriture est une extension de la parole, d'un point de vue technique

, De plus, Tim Ingold compare la continuité de l'écriture dans le 224

A. Leroi-gourhan, L. Geste, and . La-parole, op.cit, vol.2, p.260

A. Christin, L'image écrite ou la déraison graphique, op.cit, pp.5-6

H. Focillon, être une transcription visuelle du langage oral, par l'action de la main, La vie des formes, p.23, 2013.

. Dans-le-geste and . La-parole, André Leroi-Gourhan note d'ailleurs « le caractère inséparable de l'activité motrice (dont la main est l'agent le plus parfait) et de l'activité verbale 442 ». Ainsi, le raisonnement langagier est transcrit par les opérations techniques de la main. De plus, nous avons vu que l'écriture est une représentation graphique de l'oralité, vol.443

. Nous and . Qu, elle soit la matérialisation d'une pensée, l'apparence physique que prend le codage du langage, donnée à voir au lecteur afin qu'il décode un message. Dans son étude de La vie des formes, Henri Focillon déclare qu'elles « ne sont certes pas suspendues dans une zone abstraite, au-dessus de la terre, au-dessus de l'homme. Elles se mêlent à la vie, d'où elles viennent, vol.444

, De fait, cette traduction de la pensée en forme sous-entend la participation de plusieurs éléments : l'outil, la matière, le support, mais surtout la main

Q. Réflexions,

, Ainsi, j'ai remarqué que ces deux caractéristiques de ma typographie, visuelle et manuelle, sont intrinsèquement liées par la question du geste

, Tout d'abord, si je tente de conférer une dimension visuelle à mes caractères, c'est pour revendiquer un certain statut d

. Mais,

A. Leroi-gourhan, L. Geste, and . La-parole, op.cit, vol.1, p.289

, Définition du mot « écriture » sur le site du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales

T. Ingold, Une brève histoire des lignes, traduit de l'anglais par Sophie Renaut, Bruxelles, Édition Zones Sensibles, p.157, 2013.

. Ibidem, , p.163

, Functionally, it is true that writing may become and extension speech; but technically it is not. From a technical point of view writing is an extension of drawing, or more generally of graphic art" Glyn White, Reading the graphic surface, the presence of the book in prose fiction, pp.40-237

G. Pesce, Réinventer le monde sensible, op.cit, p.131

M. Heidegger, « À propos de la main et de la machine à écrire, p.332, 1942.

T. Ingold, Une brève histoire des lignes, op.cit, p.187

T. Ingold, Marcher avec les dragons, op.cit, p.327

F. Kittler and . Gramophone, , pp.347-239

T. Ingold, Une brève histoire des lignes, op.cit, p.124

F. Kittler and . Gramophone, , pp.58-247

T. Ingold, Marcher avec les dragons, op.cit, p.193

, Cette conception de l'écriture n'est plus alors de l'ordre de la composition linguistique, verbale et grammaticale, mais d'un « tissu de lignes ; non comme un texte, mais comme une texture 478 ». Comment le lecteur va-t-il donc réagir, face à ce bruit optique de la page

C. , en proposant une mise en livre avec mon caractère. Ma principale interrogation s'est alors portée sur les caractéristiques du livre : si le but définitif est de mener une étude comparative, quelles caractéristiques doivent demeurer identiques entre les deux livres ? Lesquelles doivent diverger ? Le questionnement sous-jacent concerne le degré de liberté prises vis-à-vis des normes du livre. Selon quel degré de radicalité dois-je les remettre en cause ? Jusqu'à quel point mon livre doit-il différer du livre standard ? Peut-être serait-il intéres

P. Lemarchand-est-Éditeur-À-atlande, Sa maison d'édition est notamment réputée pour ses livres de la collection « Clefs-concours », aidant les étudiants à la préparation des concours. C'est au sein de cette maison d'édition que nous avions effectué un stage en première année de Master, 2017.

, Mais ce n'est pas que du design graphique, c'est du design tout court. C'est-à-dire que le graphiste travaille avec le fabriquant (la personne chargée de la fabrication chez l'éditeur) pour définir ensemble le papier, le format, l'épaisseur du bouquin. Tout ça, le fabriquant le décide et il travaille en lien avec le designer pour voir quel message graphique ira avec

, Là où c'est sûr que le graphiste intervient, c'est dans l'ensemble couverture/ quatrième de couverture/ tranche. Et là c'est comme dans la publicité : le graphiste fait des propositions, et c'est l'éditeur qui choisit ou qui demande de les modifier. Le graphiste travaille aussi avec l'iconographe pour chercher les images

, En tous cas je dirais que c'est un travail collectif, qui dépend des maisons, mais dans tous les cas c'est l'éditeur qui tranche pour tout

, Concernant les auteurs, ont-ils parfois des exigences spécifiques en termes de mise en page de leur texte ? Ils peuvent avoir toutes les exigences qu'ils veulent, mais le contrat veut que ce n'est pas eux qui décident de ce genre de choses

, Mais s'ils en ont, essayez-vous de les respecter ? Pas le moins du monde : chacun son métier. Les seuls cas où on essaie de le respecter c'est quand l'auteur finance le livre, Et encore? Annexe, vol.6

, Pour en revenir au design graphique, selon quels critères la typographie est-elle choisie ? Est-ce qu'elle doit être lisible, originale, esthétiquement agréable? ? On a un code typographique et une charte graphique spécifiques à chaque collection. Les critères sont variables selon les collections. Par exemple pour un « Clefs-concours », c'est la facilité d'apprentissage qui va primer, donc la typographie [Times New Roman] est lisible et austère, sans fioritures, pour donner une idée de sérieux. Pour « Villes en VO », c'est l'inverse : c'est le caractère esthétique qui va primer parce qu

, Pour Mai 68 [Les mots de mai] c'est l'originalité. Et pour les beaux livres

, Pour un « Clefs-concours », une typographie originale c'est l'inverse du message qu'on veut donner. Ça fait partie de la cohérence d'un message qu'on veut donner pour chaque collection. On la détermine au moment de la création de la collection puis les maquettes sont réutilisées

. Du-coup, . La-maquette-de-chaque-livre-n'est-déterminée, and . Qu, en fonction de la collection, jamais en fonction du texte de l'auteur ou du sujet du livre ? Non c'est exclusivement en fonction de la collection, la maquette est immuable. Mais pour les illustrations et la couverture, c'est en fonction des sujets. C'est très important d'identifier les collections ! C'est-à-dire qu'on doit pouvoir ouvrir un bouquin au pif et savoir qu'il vient de chez nous. C'est un moment

, On ne change pas des formules qui marchent, mais quand il a des éléments qui flanchent, qu'on voit qu'on perd en compétitivité, on pense à changer la maquette. Par exemple pour les classes prépa on n'a pas changé ceux de khâgnes parce qu'ils marchent super bien, Mais on peut changer des choses aussi ! Par exemple, pour les bouquins de classe prépa

. C'est, donc déterminé par un critère commercial? C'est toujours une question d'argent, les choses ne peuvent pas continuer si elles ne sont pas rentables. L'idée c'est pas de se faire beaucoup d'argent

, Mais c'est pas plus mal ! S'il n'y avait pas le marché, on ferait n'importe quoi. Ça donne un cadre et une justification sociale : quel est l'intérêt de faire des bouquins qui n'intéressent pas les gens ?

, Pour Les mots de mai, le bouquin est fait pour attirer l'attention du lecteur. Mais pour un « Clefs-concours », surtout pas ! Ça doit être au service du contenu et de la lecture. C'est comme les fondations d'une maison : ça doit être là mais ça ne doit pas se remarquer. Mais attention, la structure existe vraiment, la maquette est contraignante, précise. Mais ça ne doit pas se voir, Est-ce que vous pensez que le design graphique doit-il attirer l'attention du lecteur ? Ou ne pas être remarqué ? Ça dépend du livre

, Est-ce que vous pensez que les choix graphiques permettent au lecteur de mieux retenir les informations

, Je pense qu'il y a des cas où ça joue. Pour nous, oui, c'est des choses de bon sens, simples : la façon dont on agence les paragraphes et les phrases doivent faciliter une lecture rapide

, Par lecture rapide, vous voulez dire une lecture où on ne retient que l'essentiel mais sans s'arrêter sur les détails ? C'est-à-dire qu'on lit tout, mais pas en analysant chaque phrase. Ça va au-delà de la fluidité de la lecture

, habitude de lire beaucoup de choses, de voir se dégager l'essentiel rapidement, et pas forcément avec des mots en gras. C'est deux niveaux de lecture différentes, on ne va pas retenir les informations. Par exemple, moi je lis tous les matin le journal de A à Z, mais sur soixante articles

, Et diriez-vous que le design graphique est un critère qui influe sur l'acte d'achat d'un livre ? Oui totalement ! D'une part, la couverture c'est 50% de l'acte d'achat. Quand vous avez quelqu'un qui se balade dans une librairie, le fait que la couverture attire ou pas est le critère principal. La couverture doit forcément se remarquer, elle peut se remarquer aussi par la sobriété, l'habitude d'avoir toujours la même couverture, par exemple les « Que sais-je

C. , Mais dans les librairies, beaucoup de livres sont sur les étagères et on n'en voit que la tranche? Soigner une tranche pour être vu ne suffit pas

, Du coup, est-ce qu'on peut se permettre de porter moins d'attention au design graphique ? Oui et non, parce qu'il y a quand même beaucoup de concurrence. On doit par exemple s'inscrire dans les codes du parascolaire, et faire en sorte qu'il y ait une reconnaissance rapide de la marque « Clefs-concours, Justement pour les « Clefs-concours », on est plus dans le cadre d'un achat pour le besoin que pour le plaisir

. C'est, Ce n'est pas parce que les étudiants ont besoin d'un livre sur ce sujet qu'ils vont prendre le nôtre. C'est comme si vous disiez que vous aviez besoin d

, la fabrication, par exemple pour nous dire que bouquin se décolle (heureusement ça n'arrive pas souvent) ! Sur la maquette, en disant « est-ce que vous êtes financés par un opticien ? », tellement c'est écrit petit. Ou inversement, que c'est vachement bien fait, que ça nous aide vraiment à apprendre. On a des retours de la part des libraires, des profs à qui on envoie des livres gratuitement, de ceux qui ont acheté des bouquins ici, Avez-vous des retours sur vos livres et leur design ? Oui on en a ! D'abord sur

, Et quelle(s) étape(s) de la conception du livre estimez-vous comme vraiment créative(s) ?

, Du point de vue l'iconographe, c'est la constitution du dossier iconographique. Pour l'auteur c'est le moment de l'écriture. Du point de vue de l'éditeur, c'est l'ensemble du processus, les allers-retours et le dialogue qu'on met en place, la créativité est au coeur de la préoccupation

, À chaque fois, c'est inventer quelque chose pour un cas spécifique et ne pas reproduire des schémas. Par exemple, on n'a pas de listes de presse établies

, La charte graphique c'est un invariant fort pour un éditeur

, Et la créativité est collective, c'est dans le dialogue a chaque fois qu'on trouve les choses. Mais ça c'est le modèle idéal, le dialogue peut se limiter à trente secondes

, Annexe 6

, Du coup la création du livre est collective, mais est-ce que vous pensez qu'un designer peut tout prendre en charge ? À la fois le design, le design graphique, l'iconographie? Oui pour Les mots de mai. Mais c'est un exceptionnel

, Un livre c'est la somme d'interventions de professionnels qui ont chacun leurs caractéristiques

. Parmi, avons pas parlé de l'imprimeur? est-ce qu'il joue un rôle dans la conception ? Alors oui il peut émettre une opinion ! Je lui demande souvent son avis sur le choix des matériaux, du papier, pour la couverture. Aussi pour les polices, il peut me dire que ça va faire « empatté

, Il n'est pas décisionnaire parce que c'est un fournisseur mais il a un rôle de conseil

, Merci beaucoup Philippe d'avoir pris le temps de me répondre. C'était vraiment

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