, L'analogie formelle entre le plan-portrait de la mère d'Un lac et le détail d'une mosaïque mariale byzantine, permet d'invoquer une même symbolique archaïque dans le film

, L'intangible droiture et sérénité de la madone confère à Liv le pouvoir protecteur d'une icône. La figure de la Vierge byzantine est centrale et frontale dans un décor uni doré

L. Liv and . Mère, partage les valeurs de cadrage et d'éclairage d'une icône byzantine

G. De-juan, présente les différentes faces d'une guitare, chacune imbriquée aux autres dans la toile 1 . C'est un réel montage de plusieurs plans d'angles différents sur un même sujet

. Au and . Bruno, Dumont reprend ce principe de multiplier les points de vue sur un même élément

. Winter, Son corps à terre, il est successivement perçu dans un plan rapproché de dos, dans un plan large latéral, puis dans un gros plan de face. Le premier point de vue, de dos, témoigne avec indifférence de ce corps tombé dans la boue

. Iconographie, La chute de Pharaon est présentée successivement depuis trois points de vue différents, p.127

, Ces tentatives dites d'agrippement de la réalité engendrent cette image haptique, dont l'auteur Laura U. Marks y confirme la particularité d'une « découverte graduelle » 1 de l'objet. Dans Sombre, le personnage de Jean effectue une apparition depuis l'horizon, sa silhouette traversant alors différents niveaux de flou. Elle se diffracte, se ressaisit, puis se distille de nouveau. Interceptée dans l'objectif, la silhouette humaine s'y décline de multiples façons

L. U. Marks, Traduit de l'auteur : « Haptic images can give the impression of seing for the first time, gradually discovering what is in the image rather than coming to the image already knowing what it is, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, p.178, 2000.

, Cette expérience du cinéaste se rapporte à celle que José Moure définit sous « l'engagement corporel dans la matière filmée » 1 . L'enjeu n'est plus tant de rapporter une forme à la vision du spectateur, mais d'en rapporter le volume, l'intensité moléculaire. En quête d'une collision avec les corps, l'image invite son spectateur à entrer dans une matérialité souterraine

. Pour,

, La singulière parenté visuelle qui unit les films de Philippe Grandrieux aux oeuvres de l'américain Jackson Pollock, pourrait s'expliquer par la méthode adoptée par le peintre

J. Le-tableau-de and . Pollock, Rythme d'automne (numéro 30), la toile est parsemée de tâches de couleurs, qui s'entrecroisent entre elles 5 . Leurs croisements aboutissent à des courbes, tantôt régulières, tantôt irrégulières. La toile acquiert ainsi un aspect vibratoire, étant parcourue par différents rythmes. Le tableau a été réalisé par la projection sur la toile de différentes peintures par l'artiste. Chaque jet coloré dévoile l'élan et l'intensité de la main du peintre, Pascal Bonitzer définit cette technique picturale comme une abstraction menée par la « vitesse qui gagne la main du peintre, vol.4

, L'incarnation de la corporalité du peintre dans son oeuvre pourrait s'étendre sur l'ensemble de la peinture contemporaine, et notamment cubiste

J. Moure and P. Grandrieux,

P. Bonitzer, , p.57

. Ibid,

. Iconographie, Selon Pascal Bonitzer, il existe un scepticisme fondamental envers la capacité de l'image photographique à restituer la réalité 1 . Il est vrai qu'une légère contreplongée suffit aisément à modifier la prestance d'un objet. Cependant, si l'on s'intéresse aux « effets produits par l'appareil de base » 2 , l'enregistrement de l'objet se déroule suivant un mécanisme scientifique et non idéologique. Ainsi, une fois posée et inclinée de façon arbitraire, la caméra rapporte objectivement le réel visé, ce qui rejoint le statut de Jean Mitry sur la question, p.127

, Aucune machine, nous dit Benoît Dervaux, ne peut être aussi précise et réactive que

. Seul, Que faire lorsque la météorite tombe derrière la caméra ? Le corps humain, lui, s'est déjà orienté presque instantanément vers l'action. Jumelé avec l'opérateur, la caméra à l'épaule a le grand avantage de présenter une image, où

P. Bonitzer, Le grain du réel, pp.11-15

. Ibid, , p.12

J. Mitry, « Les impasses de la sémiologie -le mouvement de l'effet perspectif » pour le Cinématographe n°94 cité par P. Bonitzer, p.13

J. Gabriel, . Le, and . Des-dardenne, caméra flottante et son incarné, p.206

, la caméra se porte sur l'échange entre Hege et Jurgen, puis dévie soudainement sur la silhouette d'Alexi, isolée, éprise de jalousie. Lorsqu'il s'enfuit vers l'horizon, l'homme-caméra -constamment à l'affut -se lance à sa poursuite. La course de l'opérateur rapporte une image du réel mais vivement altérée. L'image rejoint celle d'une perception humaine, où l'oeil peine à accommoder durant l'exercice physique. Le spectateur se voit projeté dans le corps du réalisateur

M. A. Guérin, , p.57

T. De and L. Visconti, un-cinema-anthropomorphique L'homme-caméra suit la course effrénée d'Alexi. L'image vacille entre sous-exposition et tremblée, 1967.

, Chacun de ses mouvements exerce une pression sur l'image. Celle-ci témoigne alors moins d'une figure, que de l'élan avec laquelle elle a été engendrée. Le geste de l'auteur s'incarne à la manière du peintre d'action-painting. Cependant, le cinéaste a la particularité d'être fusionné à son outil. Un narrateur homme-caméra

, issu de l'oeil de la machine qui enregistre la réalité de façon immaculée, et un point de vue subjectif, qui se manifeste par l'accord de son corps à la caméra

C. , Cette alliance entre le corps et un médium d'enregistrement permet au cinéaste de conter la pulsion destructive des personnages au travers de sa propre pulsion créatrice. Le film se tisse ainsi selon des émotions incarnées. Quant au récit, il s'avère être celui d'une empreinte : celle de la face cachée de l'Homme

. Le and . Plan, Et si le fond et la forme n'étaient qu'une même chose ? La possibilité d'un récit-plastique en serait une réponse. par l'aura d'une icône religieuse. L'archétype pictural de la Vierge est associé à plusieurs personnages féminins, et notamment à celui de la mère d'Un lac. Outre sa ressemblance physique, ce sont les valeurs de cadrage et d'éclairage qui permettent de l'apparenter à une icône. La position iconique de la Vierge à l'enfant est quant à elle rejouée par les amantes. Cette référence plastique permet de sacraliser la scène d'amour, qui acquiert alors une dimension auguste et sereine

, L'agitation du cadre comme des personnages aboutit à une image anamorphosique

, L'anamorphose est une déformation de l'ensemble de l'image, dont se dégage une impression de chaos généralisé

. Cependant, De son côté, le cadre en temps de crise ne nous dit pas tout. À l'image du suspens non-narratif défini par Pascal Bonitzer en peinture, le spectateur se retrouve dérouté par un cadre à l'information manquante et un hors-cadre rempli mais qu'il ne voit pas. À défaut de pouvoir distinguer le « vu » du « non-vu », le spectateur est contraint d'accumuler ces parcelles d'information -à l'instar de celles éparpillées sur la toile l'Intérieur d'Edgar Degas -et de conclure soi-même de la gravité de l'action. Le spectateur est d'autant moins serein dans les séquences nocturnes, dont l'image présente une ombre caravagesque. L'ombre y représente un hors-champ dans le champ, depuis lequel le surgissement d'un personnage ne peut être que spectral. Le climax, temps paroxystique du récit, met fin à ces motifs picturaux de tourment et d'inquiétude pour en déployer de nouveaux : des motifs de transcendance. Dans Sombre et plus récit une vérité. Cette sensation est renforcée par l'indépendance d'action des corps terrestres enregistrés. L'orage comme la neige réalisent des évènements dramatiques fortuits

, Suivant le principe d'un accident contrôlé, l'image du film témoigne simultanément d'un effet de documentaire et de fiction

. L'empreinte-d'une-réalité, À la recherche d'une pulsion naissante, l'objectif fixe le corps des acteurs pour le plus souvent en gros plans. Deviennent alors perceptibles les infimes vibrations qui habitent leur visage. La caméra à l'épaule se laisse emporter par les mouvements spontanés des acteurs. Les saccades et pertes du point engendrées introduisent une esthétique de la transe, dans laquelle le spectateur est invité à voir au-delà de la matière

, Enfin, nous décelons un dernier type d'empreinte glissé dans la plastique des oeuvres

, Cet effet plastique invite le spectateur à découvrir le récit depuis l'intérieur d'un corps. Le récit de Sombre comme d'Un Lac n'est plus illustré, mais incarné. Les fictions de Grandrieux s'organisent à la manière d'une performance. À l'instar des cinéastes John Cassavetes ou Bruno Dumont, le réalisateur est « prêt à accueillir ce qui va arriver » 1 . Le récit s'ouvre ainsi à l'immanence des corps filmés : ces effets de matières organiques, en intégrant la plastique du film, content les évènements souterrains à la chair. Cette apparente « endoscopie » 2 , comme le nomme Raymond Bellour, aspire alors à révéler une vérité originelle de l'Homme, dénuée au mieux des artifices de la culture

P. Bonitzer, n'a plus foi en la représentation et cherche à « passer sous le derme des

, Il s'agit de Claire Denis, avec Trouble Every Day sorti en 2001, et de Bruno Dumont, dont L'humanité date de 1999. Ces deux films présentent une manipulation libre et symbolique des formes, et se rapportent ainsi à un mode expérimental de narration. Le sujet traité converge pour chacune des oeuvres autour de la pulsion : le protagoniste est en perpétuel combat avec la chair

D. Le-choix, une approche plasticienne aspire à percer la matière pour en découvrir le fond, et en l'occurrence, les tréfonds de l'espèce humaine

, Les tripes de l'Humanité, 1999.

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P. Bonitzer, , p.61

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