, Ici Kaplan reprend Kafka. C'est chez lui qu'elle prélève ce regard fixe sur la dureté, et puis ce saut hors de la dureté, permis pourtant par cette dureté qui fait face à l'observateur 176 . Ce saut, dit-elle, est un saut très sérieux, car derrière la dureté, dessus les meurtriers de la rangée, le « je » de l'écrivain (de l'écrivain chez Kafka, du cinéaste chez Kaplan) s'oublie et s'affranchit de la contrainte du monde ; ainsi, il gagne la liberté du « il », l'observation radicale de soi-même et du monde, haute que de coutume, indépendante et qui suit son propre mouvement : un « saut hors de la rangée des meurtriers », mouvement imprévisible et qui « monte joyeusement 175

. Kaplan, . Blanchot, and . Qui-lui-même-commentait-kafka, Elle continue dans cette recherche du neutre, de la disparition du « je » de l'écrivain (du cinéaste) qui trouve, dans le film de Buñuel enfin, ce point de vue venu d'ailleurs, cet oeil sur la dureté et dans la joie montante du « il » qui saute hors du retour de la rangée, et qui, une fois monté dans cette distance du neutre, ne répète plus la dureté meurtrière, mais la regarde seulement, vol.177

, De la violence qui « traverse » les jeux des enfants mais cette fois ne s'y arrête pas, ou bien les rate encore. « Quelque chose aurait pu être, devait être, n'a pas été, mais reste là, flotte 178 . » Et c'est de cette façon que Los Olvidados rejoint le grand tout qu'il cherchait. Le film trouve sa justesse parce qu'il reste désintégré, toujours non-intégré

A. , Ce que Kaplan, et dans un film de Lang cette fois, appelle les bons souvenirs. Non pas le souvenir sur l'enfant, celui-là de l'enfant : « le bon souvenir [...] est l'autre versant de la promesse : seule une parole qui contient une promesse, une promesse de parole, devient un "bon souvenir" 179 . » Ce souvenir donc, p.48

, C'est dans son journal, à la date du 27 janvier 1922, que Kafka écrit sur le rang, ou « la rangée », des meurtriers

«. Étrange, Acte-observation, parce qu'une observation d'une espèce plus haute est créée, plus haute, mais non plus aiguë, et plus elle s'élève, plus elle devient inaccessible au "rang", plus elle est indépendante, plus elle obéit aux lois propres de son mouvement, plus son chemin est imprévisible et joyeux, puis il monte, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice : bond hors du rang des meurtriers, acte-observation, p.540, 1937.

«. Ici, Je" au "Il", de l'observation de soi-même qui a été le tourment de Kafka à une observation plus haute, s'élevant au-dessus d'une réalité mortelle, vers l'autre monde, celui de la liberté

L. Kaplan and . Children, children : depuis longtemps déjà?, p.51

, Cet ange est une image très forte. Mais elle est très dure également, lorsque les ruines qui s'élèvent jusqu'au ciel, dans le texte de Benjamin, sont la montagne du progrès ; lorsque le mouvement de l'image, dans le texte de Bellour, est ce mouvement même de la mort, fuite en arrière du point de vue de qui les regarde, sont ce mouvement inarrêtable

, Mais pourtant avec ce constat, ne tiennent pas toutes les images de la revue. Car Daney, souvenons-nous

, celles dont les émotions, la tradition, la force d'histoire et de mémoire, s'en viennent dans une « étrange simultanéité ». Le rétroviseur, ainsi, est cette image qui dit le défilement et la perte des choses, mais également la réconciliation possible entre l'homme qui regarde et puis les

W. Benjamin, ». Sur-le-concept-d'histoire, I. Oeuvres, and G. , , p.434, 1942.

, Au bout de ce virage, aujourd'hui, c'est en effet tout le cinéma passé qui s'inscrit dans le rétroviseur de nos cultures cinéphiles. C'est ce poids du passé, d'émotions engrangées, de tradition orale, de complicité profonde avec l'histoire du siècle et avec nos propres biographies éparpillées, qui nous est donné dans une étrange simultanéité. Et c'est cela qui fait qu'aujourd'hui le cinéma est plus fort, plus présent dans nos têtes que sur les écrans de nos villes. » Serge Daney, « L'idée de Trafic », La maison cinéma et le monde. 4?, op. cit., p. 24. musique (je le regardais écouter) 202 » ; et dans Trafic aussi, les cinéastes sont ces auteurs que nous regardons regarder, leurs propres films tout juste imaginés. Ceci que Biette, également, savait, lui qui, à l'occasion du troisième numéro de la revue, « Chacun sent bien que le cinéma est pris depuis longtemps dans une évolution en forme de virage interminable

. Et-médée, Cependant travaillées, magnifiquement écrites, ces notes donnent à lire, de la part de Pasolini, cinéaste autant que poète, un style d'écriture sûr, très libre aussi, et les images qui s'y produisent apparaissent libres également, libres surtout de leurs raisons techniques, images de poésie bien plus qu'images de cinéma. Ceci, en premier lieu, dans le cas de Histoire indienne, dont le récit est une allégorie, le personnage central y étant l'Inde -« l'Inde qui meurt de faim » ; et dans le cadre d'une ambition documentaire affichée par le cinéaste, dans l'attente d'un tournage prochain qui puisse se confronter à la réalité sociale de l'Inde, cette liberté, en premier lieu, pourrait nous étonner. Mais par cette liberté pourtant, par leur aspect simplement littéraire fait d'images poétiques, ces notes assurent déjà l'une de leurs fonctions à venir, dans « un documentaire dont les images [filmées], selon la volonté du cinéaste, combinées en un système dramatique, entreraient dans l'histoire, faisant même corps avec l'histoire, dans la fonction double de justification et de libération 203 ». Car en ce sens, ces images poétiques écrites -dont les images fondamentales sont prélevées dans la culture traditionnelle indienne -sont comme la dramaturgie préparée du film. Elles sont prêtes à se combiner dialectiquement avec des plans prélevés en Inde et à rejoindre, ainsi, le récit que recherche Pasolini. Ces images écrites sont des points, des endroits de passage où se construit la structure du récit projeté par le cinéaste, attendant à se fondre avec la part documentaire qui attend, elle, d'être filmée. En somme, ce que Pasolini recherche est une sorte de réalisme imaginé, ces deux notes de Pasolini sont des travaux préparatoires de films documentaires -centrés, pour le premier sur l'Inde, pour le second sur les pays arabes -qui ne seront jamais réalisés, 1968.

J. L. Schefer, ». Polyphonie, . Trafic, and L. Jean-claude-biette, , pp.38-39, 2013.

P. P. Pasolini, le réalisme de l'Inde, selon le déplacement de son propre vocabulaire. « Peut-être que tout cela n'est pas vrai, et que les familles comme celles que j'imagine n'existent pas. Mais c'est une hypothèse de travail, qui peut devenir liberté poétique : c'est-à-dire un fait purement supposé qui, cependant, peut devenir scandale et paradoxe et donner ainsi réalité au "réalisme, Notes pour un poème sur le tiers-monde », Trafic, n°3, p.98, 1992.

, Et voici que le maharadjah voit une tanière de jeunes tigres, entre des buissons secs, au milieu de la surface blanche illimitée. Ils font entendre une plainte : ils sont en train de mourir de faim. Le maharadjah éprouve une profonde pitié pour ces créatures, et il prie. À la fin de sa longue prière, il congédie sa petite escorte, se dénude, et, priant, se donne en pâture aux jeunes tigres affamés, se laissant dévorer 205 . » Puis le temps passe et les enfants du maharadjah grandissent. Mais c'est alors que quelque chose change dans le monde. C'est la modernité qui vient et qui corrompt les choses du monde, éloignant notamment la religion et la culture traditionnelle de la vie des indiens. Et tandis qu'au palais la vie luxueuse est désormais « absurde », « anachronique » -« tout faste et tout luxe est de toute façon perdu, ou survit à soi-même » -, dans les rues de chaque ville de la région, la famine se propage. La famille entreprend alors un long voyage, un pèlerinage probablement ; mais, pendant que les jours passent et que la marche avance, les membres de la famille tombent de faim un à un, et de la veuve à la fille la plus jeune selon un rythme très précis -et il faudrait imaginer ici des séquences symétriques et homonymes, « comme un pont, dont les arches, régulières, sont les agonies et les morts par la faim des personnages 206 . » Ces morts ne sont pas toutes décrites dans les notes de Pasolini. Mais chacune d'elles devrait avoir sa propre signification, de manière à « saisir un moment de la réalité indienne, Histoire indienne débute ainsi : « Un jour d'hiver, le maharadjah traverse ses terres (pour des raisons religieuses ou pour accomplir des devoirs politiques)

, points qui tendent encore vers une histoire aux dimensions de la culture, p.100

. Cela, que la publication de ces notes dans Trafic ne peut pas restaurer, lorsque la force du texte littéraire est encore cette réalité, certes maintenue dans la langue, mais qui ne peut pourtant pallier au manque des images de l'Inde qui elles n

, Toutefois derrière ce manque, ce que raffermit la revue n'est autre que la croyance de Pasolini en la continuité du signe religieux, en son accord avec l'histoire des hommes, ainsi que son entente de cinéaste avec les corps qu'il attendait -comme une retenue devant le monde que le texte ne devance pas mais que ses mots d'auteur relèvent -et de toute façon qu'il a vus -et à nous alors de le croire -dans l'équilibre d'une poésie qui les laisse espérer encore et les fait donc se prolonger

. L'image-perdue-des-cinéastes-dans-la-revue-trafic, Des textes où ils peuvent évoquer leurs projets en cours, donner de leurs nouvelles, ou bien revenir sur leur propre travail 211 . C'était une volonté de Daney que de ne pas faire d'entretiens, que de laisser écrire les cinéastes ; bien sûr, avec des exceptions possibles, lors d'occasions particulières 212 . Daney lui-même projetait d'entretenir Youssef Chahine, alors incapable d'écrire, mais dont la présence dans la revue lui apparaissait importante ; il voulait retranscrire leur discussion en en enlevant toutes les questions, pour donner l'impression d'une pensée ininterrompue de la part de Chahine. Cela certes ne se fit pas, mais ce projet, que Rollet nous révèle, dit bien cet espace libre de parole et de solitude partagée que se veut être la revue, et ce même vis-à-vis des cinéastes, lorsque se tenir à l'écoute, une nouvelle fois pour Daney, c'est relancer une parole autre

, Les cinéastes, selon le bulletin d'abonnement à la revue, sont invités dans Trafic à proposer des textes « sur le mode work in progress, moments de bilan, étapes, éléments de travail ». Serge Daney, « L'idée de Trafic », La maison cinéma et le monde. 4?, op. cit, Antony Fiant, p.25

, premier des numéros spéciaux et consacré à Serge Daney, de même que le dialogue entre Jean-Luc Godard et Youssef Ishaghpour dans les Trafic n°29 et 30, répondant à une volonté de Godard et Ishaghpour que de produire un entretien

C. Que, Et si cette solitude semble recherchée par Trafic, c'est que par elle peut se produire le sentiment d'images manquantes que la parole du cinéaste va venir mettre à jour. Lorsque le cinéaste, dans l'écriture, vient à se retirer du monde par le biais de travaux projetés, au sein d'une pensée des images encore indépendante de l'épreuve de ce monde, ce sont d'autres images qu'il porte derrière lui -images de la mémoire et vieilles promesses -qui se placent, dans son texte, à présent devant lui, prêtes à se vérifier dans leur rencontre avec le monde, ne pas faire d'entretiens cela veut surtout dire laisser et faire écrire les cinéastes

. Pasolini, Mais plus encore, appelées par le texte comme une promesse qui devrait faire retour, ces images véritables permettent aux notes de se comprendre sous une forme finie (dans le sens où René Daumal peut décrire la pensée poétique comme « une chose finie mais non finale », c'est-à-214 ), bien qu'en lui-même le film ne fut pas réalisé. Et cette forme finie, équilibre du texte permis par la mise en présence d'images passées mais encore à venir, nous pourrions la comprendre comme la place révélée du cinéaste, à ce moment de l'écriture, dans une histoire de cinéma, Par leur projection poétique d'une dramaturgie en pointillé, elles évoquent le souci d'images véritables de l'Inde qui sont le socle nécessaire du projet de Histoire indienne

M. De-cette, d'autres cinéastes publiés diront également dans Trafic leurs conditions d'hommes dispersés -« Que Dieu me vienne en aide » ! titre l'ironique Monteiro

S. Ray and R. Écrits-sur-le-cinéma, , p.5, 1976.

R. Daumal, Les limites du langage philosophie et les savoirs traditionnels », Les pouvoir de la parole, p.16, 1972.

. Pasolini, occurrence indienne, désormais appauvrie, mais que le cinéma, par les gestes et les corps que l'enregistrement découvre, doit venir restaurer. Aussi fait-il remonter dans Trafic la mémoire d'une cinéphilie acquise aux voyages d'un Rossellini en Inde (India, matri bhumi, 1959) -Rossellini, déjà présent dès les débuts la revue (nous y reviendrons) -et à son projet utopique d'une communication mondialisée par les images de cinéma ; aussi, et davantage peut-être, fait-il remonter sa croyance en la valeur poétique des films, inscrits dans une histoire des corps par qui reviennent une culture antique

, leurs réflexions, avec les fils de l'histoire des images et de leurs propres images manquantes. Et ne serait-ce Robert Kramer qui, dressant l'état de ses recherches en prévision d'un film sur le Vietnam dans le Trafic n°1

, Comme une autre forme de mémoire, un nouveau type de passé remémoré qui ne m'appartient pas, et qui pourtant est 216 ». Ou bien Abbas Kiarostami qui, dans le Trafic n°2, évoque sa brève rencontre avec Mehdi Akhavan Salesse, vieux poète iranien, dans le vacarme de l'aéroport de Londres où il aperçoit son visage fermé -fermé comme en lui-même -, et se demande ce que voit là, au fond d'une grande salle de transit, cet homme paisible, immobile et silencieux, décédé depuis peu : « Il voyageait en contemplant et, hélas !, nous n'avons pas l'occasion, cette fois-ci, de lire son journal de voyage et nous ne savons pas ce que cet homme triste a vu? 217 » Et parmi eux, il est enfin un texte de Bill Viola intitulé « Perception, technologie, imagination et paysage » (Trafic n°3) qui, bien qu'écrit un an plus tôt pour une revue de langue anglaise, traduit ensuite pour Trafic par Cécile Wajsbrot, exprime d'une façon saisissante cette volonté de se creuser, et par des mots qui ici nous éclairent, qui aident à préciser cette nature de revue où les faiseurs d'images pensent à d'autres images : « Oui, Duras

, Seul dans sa chambre et le dos sur son lit, il regarde au plafond. « Pris de terreur », il se rend compte alors des limites de son imagination. « L'univers est infini en espace et en temps » : ce que disent les adultes, le jeune Bill V. ne peut l'imaginer, et il remarque, pour la première fois de sa vie, le seuil de ses propres pensées. Bien des années plus tard, en vidéaste cette fois, il est face à cette même question. Il la retrouve à l'aune des distinctions que lui pose son travail -que pose la perception, et que pose la technique qui continue cette perception. Précisément, se dit-il, y a-til une différence fondamentale entre le soft et le hard, le mental et le physique ? Le premier est-il infini ? Le second est-il limité ? Les deux, surtout, doivent-ils être opposés ?, elle, nous est donnée dès les premières phrases de son texte, lorsque, introduisant sa réflexion, le vidéaste se revoit enfant

R. Kramer and . Going, , p.102, 1991.

A. Kiarostami, ». Le-passager, and T. , , vol.2, p.73, 1992.

D. Lui, Car la technique elle aussi continue, quand l'homme parfois s'en va. Elle cohabite avec certaines images devenues seules et qui perpétuent leur chemin

, Car elles sont le « mouvement de la conscience humaine 221 », mouvement d'histoire et qui avance quand bien même nous nous n'y sommes plus -mouvement qui se veut rassurant, mais qui pourrait faire peur lorsqu'on y pense enfant. Mais qui pourrait faire peur, comme à Bill V., encore enfant et le dos toujours sur son lit, « Les images poursuivent notre vie mentale

. Le-monde-«-quand-nous-ne-sommes-pas-là-»-de-sorte-que, . Le-texte-de-viola, ». De-kapo, and D. Où, empruntant à Paulhan, parlait du cinéma comme d'une expérience du monde « quand nous ne sommes pas là 222 . » Par cette formule, Daney, dans un sentiment proche de celui de Viola, y évoquait sa position propre de spectateur et son impression de terreur devant des films qui, par la force d'un instant prégnant, avaient arrêté son regard et poursuivi sans lui : « Comment -ce n'est qu'un exemple -oublier la première rencontre avec Psychose ? Nous étions entrés en fraude au Paramount Opéra et le film nous terrorisait le plus normalement du monde. Et puis, vers la fin, il y a une scène sur laquelle ma perception glisse, un montage "à la six quatre deux" d'où n'émergent que des accessoires grotesques : une robe de chambre cubiste, une perruque qui tombe, un couteau brandi. À l'effroi vécu en commun succède alors le calme d'une solitude résignée le cerveau fonctionne comme un appareil de projection bis qui laisserait filer l'image, laissant le film et le monde continuer sans lui. Je n'imagine pas d'amour du cinéma qui ne s'arc-boute sur le présent volé de ce

. Psychose, Viola enfant et sur son lit) cette même rencontre avec l'histoire (d'un film en particulier et des images en général) qui les dépasse dans son élan et leur demande, le temps d'un plan, de se retrouver seuls, de laisser remonter en eux une solitude essentielle où les images sont ce mouvement qui parfois se produit quand nous ne sommes plus là -plus là pour les voir, certes, mais plus là également pour les réaliser. Au point que dans Trafic nous comprenions que les cinéastes convoqués, publiant leur projets, bilans et réflexions, n'en demeurent pas moins spectateurs -spectateurs des images qu'ils font, qu'ils se projettent et qui manquent à l'appel -n

. Ibid, Et par ces derniers mots, Bill Viola cite Hollis Frampton, p.82

S. Daney, . Le, and . De-kapo, , p.9

, plongent dans le calme, dans « le présent volé de ce "continuez sans moi" -là », face au territoire-cinéma qui sans eux, toujours, p.8

, Et si par Jean-Claude Biette ensuite, qui, dans un mouvement complémentaire, restaure le présent des images, nous avons cru les retrouver, les cinéastes déjà semblent les laisser s'échapper : Pasolini d'abord qui dans ses notes évoque les images véritables et encore manquantes de l'Inde, Viola, ensuite, qui retrouve un souvenir de son enfance où les images, trop grandes, se perpétuent sans lui

N. Pourtant and . Ne-tournons-pas-en-rond, Car ce que nous avons décrit n'est pas le retour de la perte, mais bien l'expression d'un mouvement qui ne cesse de se débuter, de se tarir puis de recommencer, sautant vers des nouvelles images afin d'y reconduire leur mise en présence essentielle. L'enfance, encore une fois chez Viola, n'est pas état terminal : c'est une machine à créer des images, images de l'infini que lui permettent, à ce moment

, Autrement dit, par ce tracé de l'enfance à l'enfance au sein de différents articles, tracé commencé chez Mekas et fini chez Viola, nous voulions montrer que Trafic produit une pensée des images où se construisent des perspectives faites de glissements et d'avancées soudaines, mais également de manques, d'effrois et d'arrêts nets où les rédacteurs se rejoignent, où leurs lanternes se croisent et repartent enfin seules dans la nuit noire des films. L'enfance était pour nous l'une de ces perspectives, que nous nommions en amont devenir

. Mais and . De-fuite-capitale, continuez sans moi" -là » que Daney ressentait face aux derniers plans de Psychose, l'enfance nous permet enfin de comprendre l'importance de cette actualité particulière, « intempestive » recherchée par Trafic : « Intempestive, notre actualité sera d'abord la force qui pousse quelqu'un à écrire sur, disons, John Ford parce qu'il a une urgence personnelle à le faire et que ébranlé et finalement détruit 226 », et où, dans la perspective de Trafic, l'expérience des images voit le jour diminuée. Et peut-être à présent s'agit-il, pour Trafic, d'affirmer la part fondamentale du manque quant au suivi de la mémoire, quant à la rencontre expérimentale du spectateur avec l'histoire. Ce qui peut signifier, pour Daney par exemple, de replonger, après l'effroi, la peur, dans le calme retrouvé de sa « solitude résignée 227 » d'où s'en vient, approchant, la future parole des images -ou bien, pour Biette, de se maintenir dans cet espace de pur présent, dans le seul déroulé, sans passé ni futur, du mouvement de chaque plan -comme il pouvait s'agir pour Nietzche de se tenir seul et debout sur le « seuil de l'instant, non anodine pour la revue en ce sens que, par la solitude essentielle que Daney et Viola ont pu lui associer

, Celui qui ne sait pas s'installer au seuil de l'instant, en oubliant tout le passé, celui qui ne sait pas, telle une déesse de la victoire, se tenir debout sur un seul point, sans crainte et sans vertige, celui-là ne saura jamais ce qu'est le bonheur, pis encore : il ne fera jamais rien qui rende les autres heureux 228 . » Car Trafic, elle aussi, est une revue qui, au moment de sa création, rassemble nombre de rédacteurs qui ont fait le choix d'oublier. C'est-à-dire qui ont vu, ou entendu, à la fois des images, des séquences et des films, puis les ont retirés de leurs propres mémoires afin de les revoir, de les voir à chaque fois comme pour la première fois. Puisque cette vision reconduite, toujours nouvelle et pourtant reconduite, leur fait considérer leur temps vivant. Alors, dans cette revue qui paraît de façon si régulière, dans son rythme trimestriel qui suit l'avancée des saisons, parmi des écrits réédités que les traductions manifestent et ceux, contemporains, qui regardent vers leur passé ou vers le cinéma d'actualité, mais toujours par ce même désir de se tenir sur le « point » du présent, les textes et lettres de Trafic, parfois, il est toujours une chose par laquelle le bonheur devient le bonheur : la faculté d'oublier ou bien, en termes plus savant, la faculté de sentir les choses, aussi longtemps que dure le bonheur, en dehors de toute perspective historique

, Ce qui veut dire capable « d'agir contre le temps, donc sur le temps, et, espérons-le, au bénéfice d'un temps à venir 229 », capable de se maintenir sur la ligne trouée de l'histoire d'où l'on revient

F. Nietzsche and . De-l'utilité, La traduction de l'allemand (Unzeitgemässe Betrachtungen, en français Considérations à Contre-temps) a longtemps hésité entre les mots « inactuelles » et « intempestives » comme qualificatif des considérations, Considérations inactuelles I et II, Gallimard, p.96, 1874.

S. Daney, . Le, and . De-kapo, , p.8

F. Nietzsche and . De, , p.96

, deux films puis s'arrêtant sur deux plus vieux, p.94

;. Minnelli, H. Le-mystère-picasso-de, and . Clouzot, L'article par-là se structure, trouve sa pleine et riche expression dans les pas d'échasses qu'il opère entre les films qui se répondent, ou bien au contraire qui s'ignorent mais que Pierre fait communiquer, 1956.

Q. De-sorte, Pierre elle s'intéresse, d'une manière générale, à la peinture en cinéma, les films, eux, sont toujours aperçus du point de vue d'une seule émotion qui finalement les réagence, les réinscrit dans une histoire personnelle des images. Comme si la venue prochaine de Van Gogh reconvoquait

. Minnelli, C. Clouzot, . De-rivette, . De-straub, and . Huillet, Comme si ces films simplement revenaient, sans qu'il s'agisse pourtant pour Pierre de les penser comme un système entier ou fait de récurrences formelles ; en cabotant entre les films, Pierre se demande essentiellement si les présences anciennes ou la force des films récents impactent son souvenir des autres et redéterminent leur lecture. Présences anciennes, qui, comme d'elles-mêmes, sont là, montées au même moment à la mémoire de Pierre, et que la critique se voit suivre, reconduisant le présent simple d'une émotion en ricochet. Car la rigueur du film de Straub et Huillet à laquelle elle pense soudainement, leur volonté farouche de ne pas reproduire le peintre, afin notamment de trancher sur les moyens propres des arts (du cinéma, de la peinture) pour se tenir face au réel, et donnant seulement en réserve un cinéma qui ne peut que montrer des toiles dans le but affiché de laisser à la seule peinture l'épreuve sacrée de son travail figuratif 231

, On se demande même s'il n'a pas fallu tout ce travail décapant des Straub (mené depuis le Bachfilm), travail de lessiveurs d'un plancher souvent pas très net, pour que le cinéma s'avise de décences minimales lorsqu'il se mêle de représenter la scène de l'activité artistique. Pour que le bruit parvienne jusqu'à des lieux de médiatisation relativement larges, il fallait tout de même faire preuve d'un peu de scrupule

, C'est sans doute un peu de ce travail-là que capitalise le succès -qui me réjouit -du film de

, Aussi Rivette montre-il le peintre, et plusieurs fois nous l'avons vu, dans le choix également critique d'un cinéma cette fois impur, par une tradition bazinienne qui ne dialogue avec les Straub que par un contre-coup. Mais c'est toutefois déjà beaucoup

E. Pierre-le-dit and . Simplement, « Car de la peinture, tout ce qui est dit ici c'est que c'est de la peinture. Les Straub préféreront toujours -c'est leur héroïsme -les tautologies aux métaphores. » Ibid, p.78

, Et aux Cahiers du Cinéma, dans sa chronique « Les fantômes du permanent », il devance ce faisant les futurs désirs de Trafic. Car par ces « significations pétrifiées », Biette ne décrit pas tant la fixité des films pris dans une impression critique close et déterminée, que la capacité de certains films à se donner au souvenir dans cette grande force de saisissement qui restitue ses formes passées, p.79

. Le-film-vivant and . Biette, Et ce même retour, à présent, que l'on remarque sur les couvertures de Trafic, lorsque, la lecture terminée, s'écartant désormais des textes et refermant les numéros, nous retournons à leurs sommaires de papier kraft, à leur compacité première, au mystère initial (et nous disions « impénétrable ») de son bloc de titres d'articles, mais qui, nous le comprenons désormais, était déjà ce bloc creusé des avancées de la mémoire, brillant de la vie révélée des films, était cette « foule de choses » tombées, venues de cette éternité. Car tout commence peut-être par la présence d'une seule image. Celle-ci, présente sur la couverture du Trafic n°1, est une photographie de Roberto Rossellini. Elle date de 1910 et R. Rossellini, accompagné de sa famille (de ma mère Elettra Belan, de son frère Renzo et de sa soeur Marcella), y est encore un jeune enfant, est déjà le retour essentiel de l'image, ce mouvement de retour par quoi celle-ci revient de loin, d'une façon même et pourtant différente, relevant l'histoire intempestive de la vie des images -ce même retour évoqué chez Kaplan, suscité chez Mekas, bien que dénué, chez Biette, de toute mélancolie

. Ceci and . Le-même-rossellini-Écrit-Également-«-une-lettre, Dans le corps même du numéro, cette lettre n'est pas non plus préfacée, et s'adresse simplement à « une amie ». Envoyée d'Italie à Trafic par Adriano Aprà (ce que nous apprenons dans la Postface, après la lecture dudit texte), elle était conservée par la première femme du cinéaste, Marcella De Marchis, depuis de nombreuses années

«. Qu'est-ce, ;. Biette, «. La, and . Tourne, donne ce sentiment d'une sympathie d'éternité, ou d'une amitié « pétrifiée ». Comme si cette lettre, oubliée, endormie depuis quelques années, venait à se réveiller simplement, mise au réveil par les rêves de quelques lanternes et leur désir avoué d'intégrer R. Rossellini -enfant sur ses photos, cinéaste dans ses lettres -aux joies secrètes de leur communauté. Cela que l'épigraphe du numéro, extrait d'un Cantos d'Ezra Pound, vient enfin soutenir, appuyant cette courbe de l'histoire que Trafic à présent prolonge, et son actualité intempestive où le présent des films et des images, parmi les vieux films ou les films récents, qu'un film vivant ? Celui qui vient régulièrement à la mémoire, à l'improviste, p.126

«. Ce, est-il à personne ? D'abord vint le visible, et puis le palpable Elysée, bien qu'il ait été dans le vestibule de l'enfer, Ce que tu aimes bien est ton véritable héritage 239 » et puisse se dire, à lui-même comme pour l'autre, tiens, « c'est intéressant, votre histoire, moi, j'en ai besoin pour? 241 », oubliant quelques-unes de ses propres images afin de reprendre son histoire, de la recommencer, la boucler autrement et la faire continuer ailleurs

. Si-bien-que-trafic, elle y retourne enfin pour le réhabiter. C'est que les films finalement l'y emmènent, et c'est que la rêverie, probablement, ne suffit pas. Car le rêve disait Pierre Léon, « est une succession d'images sans lien apparent. » Et le rêve, certes, est le travail fondamental du cinéaste, du spectateur, « qu'il soit réellement étendu dans la nuit, ou marchant le long des rues, dans une nuit imaginée 242 », mais il est aussi un travail qui demande de voir au-delà, d'aller plus loin. Parce que c'est dans la force du jour, c'est dans un soleil chaud et rouge que les images du rêve prennent forme -des formes sûres et solides alors -ou que l'ordre du rêve se précise, s'agence et se compose. La nuit, elle, est un moment de rencontre avec les images. Elle est un moment d'apaisement où le cinéaste, le spectateur, resté comme à demi-conscient le temps d'une marche silencieuse, laisse remonter en lui les vieilles images de la mémoire, en même temps qu'il se laisse se cogner contre d'autres, des images nourries de son temps, images elles aussi endormies, restées cachées derrière la vitalité morte des grands bruits de l'actualité. Or, une fois rencontrées, ces images

, toujours plus ou moins coupables : que font-ils ? Ils rendent la nuit présente. » Maurice Blanchot, L'espace littéraire, p.358

S. Daney, ». Trafic-au-jeu-de-paume, and L. , , vol.4, p.37

P. Léon and . Marginalia, , p.55, 2004.

, Un peu comme si Trafic, au moment de sa création, tenait pour sienne l'expérience de Kafka : « Quand je commence à écrire après m'être interrompu assez longtemps, c'est comme si je tirais les mots du vide. En ai-je obtenu un, je n'ai encore que celui-là, et tout le travail recommence 245 . » Mais aussi de créer un vide dans la mesure où la parole, l'espace communautaire et la mémoire que les membres de Trafic se passent, ne cessent d'étendre les frontières de la revue en des nouvelles zones habitables par la critique, par la pensée sur les images, et relayées par la force singulière, cette écriture revenait et devait reconstruire ce que le temps, l'histoire du cinéma, avaient depuis enlevé à la pensée sur les images

, Mais en suivant simplement ces flambeaux, en laissant seulement, dans la nuit

, Il aurait fallu sans doute que les concepts que nous souhaitions défendre -la communauté, la parole, l'amitié, l'expérience, l'enfance, la mémoire, l'oublique ces concepts, eux, ne soient pas des concepts vides que la progression des articles, au fur et à mesure de la lecture, promener ces belles et ces joyeuses lanternes, nous avons manqué certaines choses, et notamment de rigueur théorique

, concepts alors que nous aurions dû vérifier, puis faire grandir, par la mise en cercle des articles qui, un à un, construisent cette communauté, ou cette parole, ou bien cette amitié, etc. Car à ce moment-là, lorsque, partant de la communauté, nous ne serions pas allés vers la communauté, c'est vers les films que nous nous serions déplacés. Vers les films qui sont ce vide, ce commencement ou recommencement éternel qu'il nous faut remplir d'expérience, ce vide que la critique, enfin, par le travail de la pensée sur les images est à même de reconquérir

F. Kafka, Journal, op. cit, p.165

S. Daney, . La, . Ivens, L. Antonioni, ). Chine et al., , p.70

, Au sein d'une même catégorie, les auteurs apparaissent par ordre alphabétique

, Les écrits d'un même auteur apparaissent eux par ordre chronologique suivant leur date de

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