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, Nous pensons à l'échange suivant : « Parle-moi, j'ai besoin que tu me parles ! / C'est pas toi qui me parles comme ça. / Si, c'est moi, Valérie MRÉJEN, pp.1-40, 2008.

M. Corinne and O. Habiter-le-monde, , p.146

, 59 : « Enfance de barbelés. / Derrière une fenêtre, on secoue un enfant qui pleure. / Les voitures mortes devant la fenêtre ». Cette série de détails, de morceaux de réel saisis renferme une part d'étrangeté, voire d'horreur que le lecteur doit venir apaiser

R. Jacques, . Quand, and . Étions-sur-le-shenandoa, pour Ruth Amossy, caractérisé par sa banalité, sans pour autant être uniquement moyen d'expression. De fait, comme le remarque Michael Riffaterre dans son article « Fonctions du cliché dans la prose littéraire », le cliché peut être aussi bien « moyen d'expression » 478 qu'« objet de l'expression », dans une logique qui est celle de la représentation mimétique. Ce que nous remarquons avec le cliché c'est que, s'il a longtemps été écarté de l'art, Entre identification, appropriation et ironie. L'économie du détournement chez Guy Debord », Pratiques et enjeux du détournement dans les discours littéraires des XX e et XXI e siècles, op. cit, p.84, 2005.

L. Cliché, même s'il est intrinsèquement lié à la notion de quotidien, puisqu'il façonne les croyances ordinaires, qu'il s'expose partout dans l'espace public et qu'il oriente les modes de vie, demeure largement rejeté au XX e siècle, et ce, même au sein d'oeuvres qui s'intéressaient profondément au réel ordinaire. Nous pouvons penser à l'esthétique surréaliste qui louait la « production des plus belles images » 479 , et donc valorisait le « merveilleux quotidien

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, tablant sur les relations iconotextuelles et multipliant les collages, jusqu'à pratiquer une intertextualité systématique, ostentatoire à la manière des remixes, elles se remarquent surtout par leur dédain des conventions usuelles de la lisibilité et de la transparence langagière et par une recherche tous azimuts des marges du texte et du sens, Qu'elles soient illégitimes ou résistantes, à la limite de l'illéttrisme, p.503

, Loin de se situer dans la tendance littéraire du sublime dont fait l'éloge Herman Parret dans Le Sublime du quotidien, Valérie Mréjen correspond davantage à la définition que donne

B. Gervais-de-la-littérature-illitéraire, en ceci que son travail prend le contre-pied du lyrisme par la récupération d'objets ou de paroles déjà « médiés » 504 , comme l'écrit Jeff Barda dans son article « Uncreative writing : le document dans la poésie française contemporaine

E. Mais and . Dépit-de-cette-pratique-d'écriture-soustractive, Il ne s'agit aucunement pour l'artiste de superposer du sens sur des situations, par l'utilisation de l'ironie par exemple, mais bien de réaliser un détournement paradoxal qui consiste à épuiser les significations pour qu'émergent les signes purs, et ainsi que surgissent des réalités brutes, à la limite de l'abstraction. À partir d'un processus de négation du cliché prélevé dans l'univers mass-médiatique, qui passe par la décontextualisation, l'hybridité des media, la neutralité de point de vue, en somme par un « travail de sape » 506 , qui fait doucement et subtilement violence aux stéréotypes de représentation, Valérie Mréjen met à nu, non pas des vérités, mais des réalités profondément ancrées dans notre ordinaire, Valérie Mréjen parvient à la réappropriation du cliché par une manipulation paradoxale du détournement

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. Voir-l'étymologie and C. Dans-le, le terme est emprunté du latin auctor, qui signifie « celui qui accroît » -dérivant de augere, « augmenter », pour devenir désigner aujourd'hui « créateur

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. Sylvain-bourmeau-lui-même-donne and . Lui, peut fonder son statut sur « l'attitude, le geste, la posture, les concepts, la performance, le monde de l'art » 513 . L'auteur peut inventer en trouant des textes, des documents déjà existants, en détruisant le discours pour faire ressortir les mots, et du même coup, construire un discours alternatif. L'originalité et la nouveauté, qui ont longtemps été les principes de l'auctorialité, peuvent désormais se fonder sur des pratiques qui ne créent a priori rien de neuf, mais qui détruisent ce qui existait déjà. Cette tendance du contemporain illustre le propos de Jacques Aumont, qui considère que l'art « fait [souvent] porter la nouveauté sur ses moyens propres, sur ses méthodes, sur ses pratiques » 514 . Les nouvelles pratiques soustractives du contemporain viennent ainsi perturber la critique littéraire, en mettant en branle des notions clefs de la critique

L. Ordinaire,

P. Dans-cette, et étudierons comment l'observation du quotidien est susceptible de faire émerger l'identité de l'auteur, d'en appeler à son expérience personnelle. Les liens entre récit de soi et quotidien sont évidents dès le XVIII e , puisque émergent alors la notion d'individu, la sphère privée, et du même coup des pratiques liées à l'organisation de sa vie quotidienne personnelle, indépendamment de la communauté qui était prédominante depuis le Moyen Âge 515 . Si les premières autobiographies mettaient l'accent sur l'auteur comme individu remarquable, nous allons voir qu'aujourd'hui l'auteur devient un être ordinaire, nous observerons les mutations et les singularités que le contemporain apporte aux récits de soi, aux formes d'écritures autobiographiques

, Le contemporain donne en effet lieu à des pratiques d'écriture qui embrassent la vie de l'artiste dans une sorte d'entièreté, de totalité, comme avec Autoportrait d'Édouard Levé, pratique très répandue depuis longtemps, alors que d'autres privilégient le résidu de vie, par la sélection d'un moment particulier de leur existence à partir duquel ils vont pouvoir créer, Cette dernière possibilité peut être illustrée par le récent ouvrage d'Hélèna Villovitch

B. Sylvain and . Bâtonnage, C'est bien ce genre de pratique qui vient instaurer un trouble dans les frontières entre les différents arts, et notamment la littérature et l'art contemporain. La littérature aujourd'hui n'est plus simplement affaire de papier et de crayon, elle peut aussi impliquer le découpage, l'enregistrement, le collage, les ratures, les rayures, etc., pour faire bouger les frontières du sens. Voir à ce propos l'ouvrage La Tentation littéraire de l'art contemporain, publié sous la direction de Pascal Mougin aux Presses du réel, qui étudient la diversité des relations entre l'art et la littérature, p.135

A. Jacques and . De-l, , p.140

, Avant de nous pencher plus avant sur cet ouvrage, il s'agit de modérer notre propos sur le travail d'Édouard Levé, car l'écrivain vient complètement désamorcer tout le processus traditionnel de l'écriture de soi. De fait, si les autobiographies « canoniques », telle que les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, ont bien, comme Autoportrait, une valeur de totalité, parce qu'elles donnent l'illusion d'exhaustivité, elles reposent toutefois sur des critères que notre artiste contourne. L'autobiographie -ou la « micro-autobiographie » -d'Édouard Levé prend le contre-pied de l'introspection, c'est-à-dire de l'analyse des épisodes de sa vie, au profit de ce qui semble davantage être une recherche d'éléments de sa vie à décrire. L'artiste ne s'intéresse qu'à des phénomènes extérieurs, de surface, et refusent de dévoiler complètement son intériorité. Mais ce qu'il semble initier véritablement, c'est bien l'autobiographie objective. Évidemment, il s'agit d'une objectivité illusoire puisque le processus d'écriture est subjectif, mais la forme et la neutralité du style sont tout à fait déconcertantes, et d'autant plus parce qu'elles sont associées à un récit de l'insignifiant qui ne se penche pas sur des moments décisifs de sa vie. La vie de l'auteur est atomisée en micro-particules, chaque détail étant suivi d'un autre très différent, comme dans « Je ne mange pas de bonbons, ils m'écoeurent. Dans une ville étrangère, j'ai toujours envie d'aller au zoo, etc. » 516 ; tous relèvent de l'habitude, du goût et de choix personnels, mais ne sont pas caractérisés par ce qu'ils disent d'essentiel de l'auteur. D'une certaine façon, l'autobiographie d'Édouard Levé échappe à la « fiction du moi » 517 -sur laquelle Corinne Maury s'interroge en se demandant s'il est possible de s'écrire en évitant la fabulation -, car il ne cherche aucunement à documenter sa vie en la rendant héroïque et signifiante, mais propose un portrait de lui en tant qu'homme ordinaire. C'est donc cette légitimation du rien personnel, de la simplicité de l'existence, avec mon sofa, dans lequel elle raconte le tournage d'un film qu'elle avait réalisé auparavant, comme pour se défaire du poids du souvenir de sa mère, vol.518, p.33

. De-parler-de-«-tout and . De-rien, on remarque qu'il est toutefois compartimenté en chapitres, et que la cohérence qui rassemble ces fragments repose sur une thématique, celle de la colère politique. Le chapitrage indique cette volonté de « signifiance » et d'organisation « mythologique » de sa propre vie, quand une démarche comme celle d'Édouard Levé accepte le chaos de l'existence ordinaire, reflété par son écriture non-ordonnée, présentée en un bloc de phrases relativement courtes. Aux côtés de cette tentation d'une écriture de soi qui se veut totale -malgré le dérisoire des détails, vol.519

L. Édouard and . Autoportrait, , p.60

M. Corinne and O. Habiter-le-monde, , p.47

D. Marguerite, L. Vie-matérielle, . Paris, and P. O. Éditions, , p.7, 1987.

, de le dépecer pour en dégager de l'absurde ou de l'irréaliser pour en faire jaillir le poétique. L'auteur propose ainsi au lecteur attentif d'intégrer son propre ouvrage à une anthologie particulière, en dispersant des notes personnelles sur sa pratique d'écriture, jusqu'aux très ironiques derniers vers « ce volume tout entier / l'affaire est entendue / dépasse vraiment ma compétence » 528 . Miranda July dans Il vous choisit interroge, elle, le statut que lui confère sa démarche, hésitant entre celui de journaliste et d'« enquêtrice » 529 , et vient donc rompre avec le mythe de l'oeuvre constituée, parfaitement léchée et de l'oeuvre comme objet de certitude, en laissant place à ses doutes et à ses questionnements. Or, on voit bien que la réflexion apportée par l'autrice implique qu'elle se détache de l'interview et qu'elle créé un nouvel espace de narration indépendant, le langage ne reflétant pas comme l'image le questionnement, le cheminement de la pensée. Toutefois, son investigation suit ce même mouvement de réflexivité, puisqu'il apparaît très clairement que les rencontres qu'elle fait viennent perturber, altérer l'oeuvre elle-même : Miranda July partage avec le lecteur son expérience de l'autre, et dynamise son enquête par des remarques métaréférentielles. Lors de sa rencontre avec Andrew notamment, Samuel Beckett, ou à Francis Ponge. Indéniablement, l'auteur se place dans une certaine littérature, indique une filiation avec des écrivains qui ont choisi de jouer avec le langage, d'en explorer les différentes facettes, p.13

, Mais c'était apparemment un de mes travers, de rechercher les problèmes des uns et des autres, et du coup de passer à côté de toutes les autres choses les concernant. Alors j'ai essayé de voir ce qu'il était d'autre, hormis quelqu'un perdu dans les arcanes du système. [?] Alors j'ai modifié mon approche ; j'ai dit le contraire de ce que je ressentais, p.530

, et que les prévisions, les intentions premières peuvent changer, et donc que le travail écrit, lui-même, peut prendre une direction autre. Il s'agit pour l'écrivaine de laisser une place à ce qui est intermédiaire, d'accepter au sein de l'oeuvre finale les changements, et d'assumer les retournements auxquels elle est confrontée, pour gagner ainsi en authenticité. Le réel vient donc bousculer le cours de l'oeuvre, et l'écrivaine n'hésite pas à le mentionner, permettant ainsi d'actualiser le travail de documentariste, de porter un regard sur sa fonction et son rapport avec la réalité rencontrée. La perspective sociologique impulse donc une forme de réflexivité en ceci que l'observateur se

B. Sylvain and . Bâtonnage, , p.131

J. Miranda, Il vous choisit, p.17

. Granger-»-533, Le livre que le lecteur est en train de lire devient donc une réalité extérieure qui se confond avec la vraie tragédie, venant symboliser, non seulement l'importance d'un tel drame dans la vie d'un proche, mais surtout venant témoigner de la métamorphose créatrice. L'événement réel et ordinaire est avalé et digéré par l'autrice, afin d'être métamorphosé en composition artistique, sublimé par la création. Indiquer de cette façon « la mort de Nicolas Granger » suggère que cet événement tragique s'est peu à peu muté dans l'esprit de l'autrice pour devenir un matériau littéraire, fondé sur la fusion étrange entre réel et irréel. De même, l'autrice fait allusion, à de nombreuses reprises, à l'écriture de Pour en finir avec mon sofa, en commentant sa pratique et le processus de création en cours, il présente immédiatement après l'histoire de ce court texte inséré à la fin de Pour en finir avec mon sofa, vol.534

, Sauf que maintenant

, Depuis trois mois, j'essaye d'écrire un livre qui s'appelle Gourou malgré moi

, Et j'ai à peine eu le temps de communiquer autour de moi sur mon passage au dessin que je me suis mise à écrire Pour en finir avec mon sofa. Et alors là, ça y va, p.535

, Non seulement Hélèna Villovitch partage avec le lecteur ses habitudes créatrices, mais elle fait en plus référence au livre qu'elle écrit, terminant avec un présent qui indique que son projet est en cours de réalisation, ce qui est encore plus évident lorsqu'elle ajoute, après avoir soumis l'idée d'insérer des dessins, que « pour le moment

, Le lecteur semble pouvoir assister à la progression de l'écriture, puisque Hélèna Villovitch n'a de cesse de redéfinir le présent créateur, de le faire émerger du tourbillon des oeuvres déjà créées, pour insister aussi sur la porosité du temps présent

V. Hélèna, Pour en finir avec mon sofa, op. cit, p.133

. Id,

, La participation du lecteur/spectateur se joue déjà du point de vue de la compréhension, de la perception de certains éléments de la représentation que l'artiste choisit de ne pas nécessairement expliciter. Un bon nombre d'oeuvres cinématographiques des années 1960 ont amorcé ce nouvel appel à la réactivité du spectateur, à sa capacité à interpréter ou simplement rêver à partir d'éléments donnés gratuitement, à se dégager -comme nous l'avons déjà évoqué -de l'image-mouvement pour se concentrer sur l'image-temps, c'est-à-dire sur ce que l'image en tant que matière unique a à dire, et non sur l'enchaînement potentiel. Il s'agit de « donner au spectateur la possibilité d'imaginer ce qu'il ne voit pas, économiques -, on remarque qu'avec le contemporain de nouvelles formes d'engagement du lecteur et du spectateur sont sollicitées, vol.537, p.86

, Le film de Jean Rouch et Edgar Morin, Chronique d'un été, s'il prend la forme d'une enquête sociologique, n'a pas la prétention de formuler des résultats, de donner à voir des vérités, mais fournit des moments de vie dont le spectateur peut s'emparer pour se forger une image de la vie quotidienne des années 1960. De même, certains détails doivent être perçus par le spectateur, comme le tatouage sur le bras de Marceline, qui indique qu'elle a été déportée pendant le Seconde Guerre mondiale, car à aucun moment le cinéaste ne le met en valeur, ni la femme le portant ne le mentionne, Cet aspect est principalement vérifiable dans le cinéma fictionnel, mais le cinéma documentaire des années 1960 n'échappe pas à ce régime de libération du spectateur

, Le spectateur peut dès lors se souvenir que ce portrait s'ouvrait sur le plan d'une porte verte. Ainsi, le cinéaste, en échappant à la narration classique qui se veut organisée autour d'un début et d'une fin logiques, qui cherche la cohérence mais surtout l'évolution jusqu'à l'aboutissement de la description, refonde une forme narrative fondée cette fois sur un motif, la couleur verte. Le spectateur devient une des instances narratrices, puisqu'il est la condition de possibilité de la clôture du portrait par un processus de reconnaissance et de mémoire, vol.538

V. Agnès and . Interview-d'antoine-de-baecque, Les Leçons de cinéma, p.97

C. Alain and . La-relieuse, 12 Portraits d'Alain Cavalier

J. Baudry, ». Le-dispositif, and O. , Le lecteur/spectateur ne doit pas simplement questionner ses habitudes, mais il doit nourrir le récit, actualiser le sens implicitement présent, affirmer sa présence pour que l'oeuvre se réalise, voire même combler des vides que les travaux font sourdre. La hiérarchie de la page et des discours dépend de la lecture faite par le récepteur du texte qui peut réorganiser le matériau textuel originellement désarticulé et fragmentaire. Le travail de Valérie Mréjen, qu'il soit littéraire ou cinématographique, se construit nécessairement dans le regard du lecteur/spectateur, puisque l'artiste fonde ses oeuvres sur le lacunaire, qu'il soit narratif, conversationnel ou relatif à l'image et à la représentation, Eau sauvage, p.69

, Valérie Mréjen s'attache à déconstruire les représentations, à ébranler la pseudo-stabilité des situations, des images, impliquant ainsi une réception active de la part du lecteur/spectateur, qui se doit de dégager un sens des silences, des blancs, des écarts. De même, dans une vidéo comme ABCDEFGHIJKLMNOP(Q)RSTUVWXYZ, le spectateur semble nécessaire à la reconstitution du sens à partir des informations diffuses

«. Propreté and ». Ponctualité, qui prennent véritablement leur sens lorsque le spectateur les envisagent dans leur enchaînement et dans le contexte du pays représenté. L'identité japonaise, l'image de ce pays oriental est donc tout entière le résultat d'un processus de fabrication de la part du spectateur, à partir de débris verbaux, d'indices lancés par l'artiste. Le recueil de Sylvain Bourmeau implique également le lecteur et l'engage à reconstituer les histoires et actualités déstructurées, par un processus de le lecteur dans l'investissement du texte. De fait, le lecteur doit dépasser le poétique de la déconstruction verbale pour reconnaître l'événement décrit -ou désécrit -, la mort du jeune Alan Kurdi, enfant syrien échoué sur une plage. Non seulement le lecteur est celui qui injecte du sens dans ce qui n'en a plus, mais il est immédiatement ramené à son statut de citoyen, d'individu social mis en relation avec le monde, Japon. Là encore, la question de l'identité est essentielle, celle-ci étant fragmentaire, distribuée au spectateur par jets sensoriels que celui-ci doit recomposer. On trouve par exemple la succession des termes « Politesse, vol.543

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