. Hugo, On a vu que L'Homme qui rit s'inscrit directement 3 public : Du reste l'effet de gaieté, dû au rictus imprévu et stupéfiant de Gwynplaine, n'était évidemment pas voulu par Ursus. Il eût préféré plus de sourire et moins de rire, et une admiration plus littéraire, intègre et met à contribution un art du spectaculaire qui l'inscrit directement dans son époque

, L'effet spectaculaire de sa pièce n'est pas souhaitée par Ursus : l'oeuvre échappe à son créateur qui ne peut prévoir les réactions de son public

, Cependant il se raisonne et que, malgré l'émotion, une fois qu'elle est passée, il reste quelque chose de la pièce au public : c'est comme si le spectaculaire, après sa puissance émotionnelle et immersive, marque l'esprit du spectateur qui ne peut l'oublier. Le narrateur affirme d'ailleurs que l'oeuvre se tasse dans le public, c'est-à-dire que finalement elle survit, une fois jouée, grâce aux spectateurs qui se la sont appropriées. Delphine Gleizes insiste sur le rapport entre spectaculaire et réception chez Hugo : La mise en scène spectaculaire

, capable de mouvoir et d'émouvoir les foules par ses vertus didactiques et son pouvoir magique de présence, faisant parfois bon marché du voyeurisme. Le spectateur, Hugo le souligne à loisir, y est tout à la fois peuple et enfant, placé sous les séductions impérieuses d'une représentation dont il perçoit le caractère irréel, à l'instar de ce qu

L. Spectacle, pour attirer les foules, s'appuie sur leur désir de voir. Dès qu'elles sont devant la scène, prêtes à observer, le spectacle doit être conçu pour que les spectateurs adhèrent immédiatement à ce qu'il se déroule devant leurs yeux

D. Gleizes and . De, oeuvre de Victor Hugo à ses adaptations : une histoire de filiation », Revue d'histoire moderne et contemporaine, p.42, 1954.

V. Hugo and L. Rit, , p.415, 2002.

D. Gleizes, V. De-l'oeuvre-de, and . Hugo, regard du spectateur et du sens qu'il va lui donner, elle ne le force pas, elle n'induit spectacle : Anticipant en quelque sorte sur le cinéma comme "attraction", l'oeuvre de Victor Hugo questionne le statut des arts populaires sans complaisance et intègre également le spectacle comme valeur problématique -à la fois édifiant et morbide, vecteur d'émancipation et d'aliénation -tout en participant à l'ébauche de ce spectateur nouveau, ductile, malléable et autonome en même temps, ses adaptations : une histoire de filiation, p.43

, Hugo a souligné le paradoxe du spectacle dans ses oeuvres, que ce soit dans L'Homme qui rit

M. Mondzain and L. , Image peut-elle tuer ?, op. cit

D. Gleizes, « De l'oeuvre de Victor Hugo à ses adaptations : une histoire de filiation, pp.44-45

, Chapitre III -Le spectaculaire et la puissance de l'image

, Le 19ème siècle semble s'inaugurer sur une véritable pulsion vers l'image, sur une "poussée du regard" (J. Starobinski) vers un monde considéré comme un inépuisable réservoir d'images et de tableaux pour l'oeil

, Le spectaculaire se définit en partie par sa réception, il est ce qui étonne, choque, émeut, fascine : d'où tire-t-il ces effets ? Il semblerait que l'image soit au coeur de sa puissance

P. De-quoi, En général elle est d'abord définie comme étant un objet visible et visuel, c'est la "représentation perceptible d'un être ou d'une chose ". Philippe Hamon, dans son essai Imageries , considère que l'image peut prendre quatre 2 formes différentes : l'idylle

, le mot "image" n'a pas le même sens ni la même portée si on l'applique à ce qu'il se passe dans l'imaginaire ou à ce qu'il résulte de la perception

, Le changement de système sémiotique d'un média à l'autre fait complètement différer le fonctionnement de l'image dans les deux oeuvres, comme le remarque Philippe Hamon : Certes entre image littéraire (à lire) et image en deux dimensions (à voir), les différences de statut sont

P. Hamon, Imageries. Littérature et images au XIX e siècle, p.7, 2007.

, Portail lexical : lexicographie, Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL)

P. Hamon, Imageries. Littérature et images au XIX e siècle , op. cit, p.32

J. Aumont, . Image, A. Paris, and . Colin, moins de ressemblance avec la chose représentée, et demande à être reconnue par un spectateur, tandis que l'image à lire (par exemple une métaphore, ou une comparaison) est faite de signes discrets, linéaires, discontinus, arbitraires, fonctionnant par différences internes à l, p.59, 2011.

, Ressemblance d'un palais avec un bois

. Corleone-lodge-avec, L'image qui aurait convenu aurait davantage était celle de la forêt. L'image d'un "bois" annoncerait de la simplicité, une architecture aérée et cohérente, sauf que c'est tout le contraire puisque le lecteur se retrouve face à un foisonnement d'objets de décoration et de pièce différentes : Dans les palais à l'italienne, Corleone-lodge était de cette sorte

, C'étaient des galetas riches et gais, des réduits vernis, luisants, revêtus de faïences de Hollande ou d'azulejos de Portugal, des embrasures de hautes fenêtres coupées en soupentes

, Enumération des matériaux luxueux, analogie étrange, oxymore, comparaison, Hugo se sert de l'image littéraire pour faire surgir dans l'imagination du lecteur ce château invraisemblable et merveilleux de par sa composition. Son étrangeté est accentuée par la dimension labyrinthique de l'agencement architectural : Des escaliers tournaient, montaient, descendaient. Une spirale de chambres s'emboîtant vous ramenait à votre point de départ, Hugo multiplie les détails architecturaux comme les figures de style : le palais est riche comme l'est le style hugolien

P. Hamon, Imageries. Littérature et images au XIX e siècle , op. cit, pp.277-278

V. Hugo and L. Rit, , p.652, 2002.

L. Mimiques-de-marc-andré-grondin-illustrent-de-manière-comique-l'état-d'esprit-de-gwynplaine-dans-le-roman, où il semble complètement perdu : Cet enchevêtrement de corridors et de cellules, de portes dérobées, de portes imprévues, l'arrêtait et le ralentissait. Il eût voulu y courir, il était forcé d'y errer. Il croyait n'avoir qu'une porte à pousser, il avait un écheveau à débrouiller. Après une chambre, une autre. Puis des carrefours de salons. Il ne rencontrait rien de vivant. Il écoutait. Aucun mouvement

, Impossible de s'orienter. Rien de capiteux comme l'opulence quand on la voit pour la première fois. Mais en outre c'était un labyrinthe. Á chaque pas, une magnificence lui faisait obstacle. Cela semblait résister à ce qu'il s'en allât. Cela avait l'air de ne pas vouloir le lâcher. Il était comme dans une glu de merveilles. Il se sentait saisi et retenu

, Ils ont un effet "capiteux" sur le jeune saltimbanque, ils troublent ses sens et provoquent chez lui une certaine ivresse. Le château est une oeuvre d'art à part entière, surchargée d'éléments, et Gwynplaine en y errant ressent quelque chose de similaire au syndrome de Stendhal, malaise dû à une saturation d'images artistiques. D'ailleurs Hugo met en place une multiplication des références architecturales, il fait appel à différents imaginaires très éloignés les uns des autres, accentuant ainsi la sensation d'étourdissement : Ces lieux

L. , de mystérieux logis de ce genre

V. Hugo and L. Rit, , p.655

. Ibid, figures de style -comparaison, métaphore, mais aussi d'une certaine manière les énumérationset dans le film par les décors hétéroclites des différentes pièces du château -chambre, couloirs, salle de bal, boudoir, sous-sol, p.657

, siècle s'explique par la puissance que prend l'image tout au long du siècle, notamment avec l'apparition de nouvelles formes d'images -à présent reproductibles à l'infinicomme la photographie. C'est ce que Philippe Hamon appelle "une période d'inflation de l'image, Cette concentration d'objets esthétiques et le foisonnement des images dans la littérature du XIX e

. Parisien, comme en témoigne Philippe Hamon : [...] j'ai commencé à voir de l'image partout, comme les gens du XIX e siècle, mais aussi de l'image inscrite puisque si vous ouvrez un roman de Flaubert au hasard, vous trouverez en une seule page une douzaine de références à des images : si c'est une scène de rue, il y aura des affiches, des enseignes, des statues, des vitrines à voir, des objets exposés ; si c'est une scène de boudoir, des tableaux accrochés au mur, des images dans le tapis et des broderies sur les fauteuils, sans cesse sollicité par une ville devenue spectacle. L'image a envahi les rues mais aussi les livres

, Partout, sur les plafonds, sur les murs, sur les planchers même

V. Hugo and L. Rit, , pp.654-655

, Le 12 lecteur du XIX e siècle a réellement affaire un "ruissellement" d'images, comme le formule Rimbaud dans sa lettre du 17 avril 1871 à Paul Demeny. L'image, au XIX e siècle, acquiert une certaine puissance par sa multiplication et sa démocratisation. Dans le même temps les réflexions sur le rapport du spectateur à l'image évolue

, représentation s'inscrivent dans les nouvelles considérations sur les dispositifs spectaculaires et sur le rapport spectateur-image. L'image n'est pas seulement proposée par l'artiste

, Face à la puissance de l'image spectaculaire, caractérisée par sa faculté immersive mais également déroutante, comment le lecteur-spectateur peut-il construire l'oeuvre ? Le texte, qu'il soit filmique ou littéraire, est pensé par l'auteur à destination d'un certain public

. L'homme-qui-rit and . Jean-pierre, Si la réflexion et l'interprétation sont bloquées par l'émotion et la fascination pour l'image, comme lorsque Gwynplaine erre dans les couloirs de Corleone-Lodge, la construction de l'image par le spectateur semble compromise. Cependant Victor Hugo, et Jean-Pierre Améris après lui, ont bien compris ce processus et l'ont poussé à l'extrême jusqu'à le parodier. Ils ont tellement exacerbé le spectaculaire dans leur poétique, en travaillant chaque aspect de leurs oeuvres avec excès -par les descriptions, les prises de parole des personnages et les figures de style pour le roman ; par les décors, les costumes, le jeu des acteurs, l'omniprésence de la musique pour le film -, ainsi qu'en redoublant les effets de représentation par l'exploitation de la figure du monstre et la mise en abîme, qu'ils ont finalement presque anéanti toute forme d'émotions. Le lecteur et le spectateur se sentent dépassés par cet excès

V. Hugo and L. Rit, , p.656

P. Hamon, Imageries. Littérature et images au XIX e siècle , op. cit, p.30

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