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P. Quignard, Chapitre 6 : La jouissance de l'illicite (?) le désir est une énigme. Et cette énigme est nouée avec le fondement structural de sa castration. C'est ici que s'inaugure toute la dialectique de la castration, p.56, 2007.

J. Lacan and L. Séminaire, Livre VIII : le transfert, 1991. la jouissance, est qu'elle désigne « la libre disposition de quelque, vol.18

, De telle manière, jouissance et vision se joignent, se touchent, s'effleurent. Le psychiatre et psychanalyste Jacques Lacan, a théorisé la notion de jouissance à laquelle il oppose le principe de plaisir. Pour lui, le désir nous porte nécessairement vers la jouissance, qu'il nomme parfois « jouissance de l'Autre ». Il tire par ailleurs sa conceptualisation de Hegel, qui lui-même envisageait la jouissance comme « nécessairement en contraste avec le désir 19 ». Alors que le plaisir (y compris le plaisir orgastique) n'est pas la jouissance, il s'agit au contraire d'un phénomène qui fait chuter la tension qui nous porte vers la jouissance. En théorie, la jouissance est inatteignable, impossible. Y accéder reviendrait à se dissoudre dans un état impensable, déraisonnable, de non-existence. Car s'il est bien un point qu'il faut élucider afin de poursuivre nos développements sur Füssli et la place du désir dans son art : quel est le rapport entre désir et jouissance ? Dans son introduction à la revue Transgressions, Cette partie de la définition peut parfaitement être appliquée au regard, on peut parler ainsi de la libre disposition de sa vision : c'est le fait d'être entièrement libre d'envisager, d'observer, de contempler ce que l'on désire, p.17, 2008.

D. Larousse, ». , and C. Le, , 2019.

D. Larousse, ». , and C. Le, , 2019.

S. Lippi, « Introduction », Transgressions. Bataille, Lacan, sous la direction de Lippi Silvia, pp.11-14, 2008.

, Pour résumer : quel est leur apport ? Et surtout, en quoi sont-ils les incarnations de la pulsion scopique de l'artiste ? Comment parviennent-ils à nous mener au-delà du visible ?, Tout d'abord, dans quelles toiles trouve-t-on ces voyeurs ? Dans Kriemhilde montre à

, deux personnages à l'air austère en train de se délecter de la scène qui se déroule. En lisant l'appendice de Tout l'oeuvre peint de Füssli par Paola Viotto, on apprend qu'il s'agit en réalité des deux serviteurs huns de

. Kriemhilde, On constate rapidement que leur présence, qui n'est certes pas un hasard, semble toutefois inachevée, tant l'usage de la perspective laisse à désirer 30 . Cependant, même si leur physionomie n'est pas achevée 31 , l'artiste n'a pas lésiné pour renforcer les traits de leurs yeux en particulier, ce que l'on peut interpréter comme relevant de tout sauf du hasard. Leur regard est comme rempli de perversion, 2002.

. Jean-luc, Cacciali explique cette « perversion du regard » que constitue le voyeurisme : « Dans le champ scopique, le sujet se divise entre un sujet conscient, sujet de la vision

, On a donc cette distinction entre vision et fantasme, qui pourtant font partie du « tout » du regard, car les trois termes sont liés à chaque fois par l'oeil et l'imagination. Il développe par la suite que le voyeur fait le choix de considérer cet « objet regard » comme la « condition du désir », faisant ainsi du regard la finalité de parvenir à la jouissance. Ce besoin de voir est perçu donc comme un manque à combler, c'est ce que Sartre cherche dans le trou de la serrure dans l'être et le néant (1943), c'est aussi ce que Starobinski développe sur Jean Jacques Rousseau dans L'oeil vivant, 1999.

. Ainsi, . De-jean-luc-cacciali, J. De, and . Starobinski, permettent une explication complète et en profondeur de l'oeuvre de Füssli. Par exemple, si l'on reprend la toile de Kriemhilde avec les serviteurs huns en fond de toile, quelle 30 On observe en effet qu'il y a deux serviteurs, supposément l'un derrière l'autre. Les proportions ont alors été possiblement mal respectées, ou il s'agit peut-être d

, Ce qui renforce cette idée selon laquelle l'artiste l'aurait fait délibérément, Füssli était attentif aux détails, et à participer à l'illustration des travaux de son ami Johann Kaspar Lavater sur la physiognomie. (L'art de connaître les hommes par la physionomie, pp.1775-1778

J. Cacciali, Une perversion du regard : le voyeurisme », Journal français de psychiatrie, vol.16, issue.2, p.33, 2002.

, En représentant les voyeurs, Füssli « s'offre le don de la double vue 34 », il offre aux spectateurs, dans un premier temps, cette vision épouvantée de la tête de Méduse. Puis, comme pour rendre son intention plus évidente, il ajoute des voyeurs à la scène. Ceux-ci démontrent ainsi la manière détournée d'accéder au plaisir, à la jouissance : par l'illicite, par la transgression: « Au plaisir d'épier en secret succède le plaisir (non pas sans angoisse) d'être vu à la dérobé, et, aperçu 35 . » Le voyeurisme autorise un frisson que Hagen « ne peut pas » connaître, car sa vision avec l'objet de son désir est directe 36 : il ne connaît que l'épouvante. En outre, Füssli accentue encore plus son désir de l'illicite en ne représentant pas un voyeur, concrètement, la signification de leurs positions de voyeurs ? Pour comprendre, il faut lier cela à ce qui a été évoqué avant

, Voir partie 3, chapitre 5

J. Starobinski, Trois fureurs [essais], « La Vision de la dormeuse, 1974.

J. Starobinski and L. Vivant, , p.149, 1999.

, Sans parler du fait qu'elle se trouve bloquée par le regard mortel de Kriemhilde

. Dans-lequel-se-reflète-le-visage-de-mrs-ford.-c'est-comme-un-«-va-et-vient-»-du-regard-;-qui-«-rebondit-»-sur-sa-femme, . Sur-mrs-paige, and . Falstaff-dans-le-panier-À-linge, Le voyeurisme est dépeint dans les toiles de Füssli de façon à ce qu'il miroite une « extase solitaire, sans réciprocité 40 ». Par ailleurs, on peut compléter cet argument avec une piste de réflexion sur Méduse 41 et notamment son lien avec le terme « réfléchir », en évoquant la fonction du miroir. Jean Clair développe son rôle, en particulier dans sa relation à l'image que l'on se fait de nous. Il explique qu'un « monde sans miroir serait un monde sans démons ; ce serait aussi un monde sans dieux 42 . » Il sous-entend ici que le miroir est avant tout un élément qui permet de se forger une idée de sa propre personne, et que, sans lui, nous ne serions qu'un objet sans tête et sans dos, presque en deux dimensions 43 . L'utilisation du miroir couplé aux jeux de regards de cette toile, implique que l'objet du voyeurisme c'est aussi pour voir ces parties du corps que nous ne pourrons jamais observer qu'au moyen d'un artifice. Cela permet de nous voir nous-même. Là encore, l'artiste met le spectateur dans la posture du voyeur qui tombe dans le piège à regard. Il le force à se faire prendre la main dans le sac

J. Starobinski and L. Vivant, , p.149, 1999.

J. Clair, Méduse : contribution à une anthropologie des arts visuels, p.61, 1989.

, On se retrouve alors dans la situation que décrit Jean Clair : « Le face à face méduséen est un jeu de miroir dont l'enjeu est mortel. Il offre la jouissance d'un voir pur, d'un voir où l'on voit sans savoir ce que l'on voit, mais cette découverte se monnaie de l'horreur d'être vu : on découvre, en voyant que l'"on" est "cela" 44 . » Le regard est alors bloqué, sectionné, Car il existe deux parties de notre corps que nous ne pourrons jamais « voir » : notre tête, et notre dos

, Il est toutefois possible d'expliciter un peu plus ces explications sur le voyeurisme un en faisant du cheval du Cauchemar un voyeur aussi. Ce qui est paradoxal puisqu'avec ses yeux embrumés, l'on pourrait penser qu'il n'est pas réellement en mesure de voir quoique ce soit

. Cependant and . Pour, On rejoint ainsi le propos de Starobinski, dans L'oeil vivant (1999): « Si le témoin ne se laisse pas écarter, il appartient au désir de chercher les métamorphoses qui rendront la situation compatible avec la poursuite du bonheur. Sans perdre de son intensité, le désir changera de nature, modifiera ses espérances, déviera vers d'autres buts 47 . » Lors de son étape à Zurich sur le retour de Rome, Füssli tombe éperdument amoureux d'une jeune femme : la nièce de son ami Lavater, Anna Lavater. Le père de cette dernière refuse la demande en mariage de Füssli qui, profondément blessé et déçu, partira définitivement pour l'Angleterre. De nombreux articles et ouvrages traitant du mystère du Cauchemar affirment que la dormeuse est ici Anna. En partant de cette hypothèse, et sa tête pénétrant la pièce sont évocatrices car l'on sait qu'elles évoquent un viol 45

J. Clair, Méduse : contribution à une anthropologie des arts visuels, pp.58-59, 1989.

, Parce que le cheval force « l'intérieur » de la dormeuse, le peintre laisse l'animal (supposé être à l'extérieur donc), rentrer. Mais aussi par la forme phallique du matelas

J. Starobinski, Trois fureurs [essais], « La Vision de la dormeuse, 1974.

J. Starobinski, . Corneille, L. Racine, . Bruyère, and . Rousseau, Ainsi ce désir de voir est surtout un désir d'autre, un désir d'échapper au rationalisme qui a défini le siècle des Lumières pendant des décennies. La vision permet alors de voir ailleurs, de voir autre chose, de faire « passer » ailleurs. De façon assez logique, et poursuivant alors ce désir d'échapper au siècle des Lumières, nous avons donc argumenté de quelle manière le rôle de la vision dans les oeuvres de Füssli permet, non seulement de donner accès à cette altérité dont il est question, mais surtout d'endormir la raison en laissant passer l'irrationnel qui est normalement mis sous silence par la censure. En poussant la réflexion encore plus loin, on a constaté que l'oeuvre de Füssli permettait une réelle introspection sur nos désirs, pulsions et fantasmes, et sur le « meta 1 » rôle du regard : notamment comment il permet de projeter nos désirs ailleurs ou sur d'autres (par exemple, avec l'incube du Cauchemar) et surtout comment l'artiste, quand bien même son propre désir serait mis à nu sur la toile, Conclusion Au terme de ce parcours à travers l'oeuvre si singulière de Füssli, nous sommes parvenus à isoler la centralité de la vision dans ses toiles, p.143, 1999.

N. Le-regard,

, Füssli prouve que la vision est ce lieu de passage qui regroupe tout à la fois : c'est le va-et-vient permanent entre le monde réel et l'inconscient. C'est le lieu de passage de l'invisible au visible et, plus précisément, comme le dit Pascal Quignard, c'est la perception de « l'invisible en amont du visible 2 . » Füssli projette ainsi son spectateur de diverses manières au-delà du visible. Il fait une trouée dans l'inconnu, dans l'irréel, l'inédit. En usant et jouant de cette pulsion scopique, Füssli transgresse, il apporte ainsi sa pierre à l'édifice de l'histoire de l'art occidental avec une coloration particulière qui est celle du cauchemar, du rêve : c'est un visionnaire. Ce mode visionnaire

. L'emploi, du préfixe « méta » est ici justifié car il renvoie à ces jeux de regards présents dans le tableau

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