F. Nordström, Medieval baptismal fonts. An iconographical study, Stockholm, Almquist and Wiksell International, p.193, 1985.

J. Wirth, L'image à l'époque romane, pp.265-272, 1999.

T. Luc-de, Adversus Albigenium errores tractatus, vol.20

G. Durand,

. D'après-guibert-de-nogent, Tractus de Incarnatione contra Judeos, col. 525. D'après Jean Wirth, Op. Cit, bienveillant et incarnent le mal ou l'idolâtrie, comme ce peut être le cas dans certaines représentations occidentales 320

, Les enfants-tireurs d'épine intégrés dans l'Entrée à Jérusalem, symboliseraient

, Cette analogie à la rédemption et à la rémission des fautes rattache cette image au Dimanche des Rameaux ouvrant les solennités de la Rédemption. L'utilisation de la figure de l'enfant innocent et pur se rapporte au Christ, portant la couronne d'épines et qui mourut crucifié, innocent, à l'image des enfants l'accueillant 321 . C'est pourquoi, il est possible de lire à travers les enfants-tireurs d'épine, des péchés et la purification de l'âme du fidèle

. Le-motif-du-spinario-n'est-pas-un-hasard, mais trouve précisément sa place dans l'iconographie des Rameaux. Il transmet un message précis, celui de la rédemption et de l'expiation des péchés, en rattachant les enfants-tireurs d'épine à l'image du Christ entrant dans la ville, vol.322

, Il est important de garder à l'esprit que la portée symbolique de l'épine était déjà ancrée dans la Serbie médiévale, vol.323, 1246.

. Souligne-le-fait-que and . Sava, Teodosije prie ces deux saints dans une prière qui lui est propre et fait référence à l'épine de la manière suivante : « faire brûler les épines des péchés humains 326 ». Par ses écrits, Teodosije glorifie les deux saints de la dynastie des Nemanjides en associant Sava et, vol.325

. Supra and I. Partie, , pp.45-80

I. Jevtic, . Op, and . Cit, , p.123

R. P. Mercenier, . Op, and . Cit, , pp.71-72

I. Jevtic, . Op, and . Cit, The Oxford Dictionary of Byzantium, et Alexander P. Kazhdan (dir.), vol.1, p.124, 1991.

«. Teodosije, Zajednicki kanon svetome Simeonu i svetome Savi na osam glasova », traduction de Dimitrije Bogdanovic, d'après Ivana Jevtic, vol.I, p.125, 1970.

«. Teodosije, ». Sluzba-svetome-simeonu, . De-dimitrije, . Bogdanovic, and S. Dans, d'après Ivana Jevtic, vol.I, p.125, 1970.

. Teodosije, 3. « En épistémologie, il renvoie à un système représentant les structures essentielles d'une réalité et capable à son niveau d, Zajednicki kanon svetome Simeonu i svetome Savi na osam glasova », traduction de Dimitrije Bogdanovic, dans Srbljak, vol.I, p.330, 1970.

, Ce sens est donc le plus répandu. La seconde définition est un modèle accompli, admis par la société. Par analogie, la dernière définition peut être rattachée à l'anthropologie, où sur un plan culturel et social, l'individu se construit grâce à un ensemble de modèles basés sur des traditions admises

. L'étymologie-du-terme-modèle-provient-du-latin-populaire-modellus and . Lui-même-issu-du-latin-classique-modulus, Modulus signifie à l'origine « la mesure », « le module », « la façon », « la sorte » ou encore « le genre » 331 . Mais pour comprendre réellement le sens de ce terme au Moyen Âge, il faut impérativement prendre en compte son évolution sémantique durant l'Antiquité. En grec, le modèle est rattaché à eidos et idea. En latin, il se rapproche des sens de species et exemplar

, Selon Platon, l'eidos prend le sens de « l'idée », en opposition à l'eidôlon, « l'image

, Afin de faire comprendre la différence, liée à ces deux concepts, Platon met en place la théorie des trois eidè du lit

«. Le-dieu-fabrique, . De-ce, and . Qu, il faut appeler les trois "espèces" de lit, celle qui mérite, seule, de porter le nom d'eidos, d'"idée". Il "fait" "ce qu'est le lit", l'essence de lit unique, et par nature un "lit". Le menuisier, quant à lui, fabrique non pas "le lit, vol.334

. Ibid, , p.15

F. Gaffiot, D. Gaffiot-de-poche, and . Latin-français, , p.465, 2001.

I. Heullant-donat, D. Rosso, . Op, and . Cit, , p.15

R. Platon and X. , traduction française et présentation de Georges Leroux, vol.14, pp.86-87, 2002.

I. Heullant-donat, D. Rosso, . Op, and . Cit, Platon, pp.86-87

, Chez les latins, plusieurs auteurs ont travaillé sur ces termes. Pour Cicéron (106 av

, ), l'eidos correspond au sens de spiecies. En revanche Sénèque (4 av

, C -65) et Apulée (125 -180) n'emploient pas le terme spiecies dans le sens de l'eidos

, Ces deux auteurs l'utilisent afin de parler d'espèces. L'eidos, selon leur propos

D. Cicéron, Orator 336 explique la différence qu'il fait entre species « les formes intelligibles » et forma. Selon ses écrits, species serait issu du même champ lexical que le verbe skeptomai, « regarder » en grec, et pouvant signifier « le modèle perceptible par la pensée, vol.337

, Le terme species, joint à forma, traduit l'idée platonicienne, eidos-idea. Species-forma correspond donc, d'après Cicéron à l'idée, vol.338

D. Sénèque and . La, Lettre 58 339 », réfute le concept de Species-forma avancé par

. Cicéron and . Cicéron, Mais forma, les formes, ne se traduit pas comme étant un modèle à proprement parler. Ce terme se réfère aux formes créées par un artiste. Sénèque, emploie exemplar afin de remplacer la notion speciesforma. Ainsi, dans la « Lettre 58 », il argumente son idée de la manière suivante : « [...] L'idée (idea) est le modèle éternel (exemplar aeternum) des productions de la nature

C. , ai pour modèle (exemplar) de ma peinture, d'où mon esprit tire une allure générale pour la faire passer dans son oeuvre, vol.340

, Sénèque entend donc que le modèle, associé à l'idée, entraîne un processus de révélation qui donne naissance à l'imitation

I. Heullant-donat, , p.17

O. Cicéron and . Ii, 8-III, 10, texte établi et traduit en français par Albert Yon, Les Belles Lettres, p.64, 1964.

I. Heullant-donat, D. Rosso, . Op, and . Cit, , p.17

. Ibid, , p.17

, Entretien, Lettres à Lucilius, texte établi et traduit en français par Paul Veyne, vol.58, p.736, 1993.

. Ibid, , p.739

O. Weijers, Terminologie des universités au XIIIème siècle, pp.254-260, 1987.

, Par ses recherches, l'auteur a pu définir deux sous-catégories pour classifier et mieux comprendre les subtilités du substantif exemplar. La première catégorie traduit le terme par « souche » ou « primitif ». La seconde, quant à elle, fait correspondre le substantif à « copier sur le précédent

C. Du-fresne-du-cange, G. Mediae, L. Niort, and . Favre, , vol.13, pp.1883-1887, 2018.

A. Blaise, Dictionnaire latin-Français des autres chrétiens, 1954.

J. F. Niermeyer-;-leiden and E. J. Brill, Mediae latinitatis Lexicon minus, 1976.

M. Beaulieu and P. Dittmar, Op. Cit, p.288

, Les auteurs rappellent que Jacques de Voragine et Thomas d'Aquin, p.289

. Ibid, , p.289

, 361 » C'est en ces termes, que Claude Bremond résume la notion d'exemplumsynecdoque

, Mais il est important de toujours garder à l'esprit le fait que la création, ou l'évolution d'un modèle ne supprime pas le modèle précédent

, Au-delà du sens rhétorique et textuel, l'exemplum pouvait, notamment à la fin du

, Moyen Âge, faire référence à une série d'objets, utilisés et considérés comme des modèles iconographiques

. L'exemplum-est-souvent-utilisé-en-histoire, Art pour parler des carnets ou recueils de dessins à l'usage des ateliers. Robert W. Scheller, explique que l'appellation d'exemplum en tant que recueil de dessins s'est démocratisé à partir de 1902 362

, Avant toute chose, il est nécessaire de redéfinir le terme « d'imitation

M. Âge, Jean Wirth explique que pour Aristote l'imitation est un processus obligatoire à la création d'une image 364 . Plus tard, Pline, comme Philostrate, voient à travers la peinture un simulacre du monde environnant 365 . En revanche avec Plotin et Saint Augustin, l'art n'a plus la prétention d'imiter le monde sensible

J. L. Goff, J. Schimtt, and C. Bremond, Op. Cit, pp.43-48

R. W. Scheller and E. , Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 -ca. 1450), p.434, 1995.

M. Beaulieu and P. Dittmar, Op. Cit, p.292

J. Wirth, « Image et imitation de la nature au XIII ème siècle », Maaike van der Lugt (dir.), La nature comme source de la morale au Moyen Âge, Edizioni del Galluzzo, « Micrologus' library, pp.281-306, 2014.

L. Terrier and A. , Op. Cit, p.31

, L'acception première du terme imitatio prend une dimension morale, et désigne par extension une qualité vertueuse qui tend vers l'imitation des actions de la vie du Christ. Car par l'imitation, vol.366

, Hugues de Saint-Victor, explique de manière très éloquente au XII ème siècle que l'oeuvre, quelle que soit sa qualité, imite obligatoirement la nature. Afin d'illustrer son argument, Hugues de Saint-Victor utilise l'exemple d'une sculpture réalisée d'après une figure humaine : « L'oeuvre de l'artisan imitant la nature

, Il serait long et fastidieux d'exposer en détail comment l'oeuvre de l'artisan imite la nature, mais nous pouvons tout de même, à titre d'exemple, en donner une illustration rapide, vol.368

, Mais il est important de comprendre que l'imitatio désignait avant tout l'imitation des textes anciens, des auctores

L. , Sur deux des feuillets de l'album, Villard de Honnecourt réalise des lions dessinés de profil puis de face, associés à l'inscription « cil lions fu contrefais al vif 369 » (fig. 1). En latin, le verbe contrafacere, s'utilise pour parler de reproduction sans aucune allusion péjorative -comme il est aujourd

, Hanns Swarzenski, vol.371

, « Opus artificis imitantis naturam

, Qualiter autem opus artificis imitetur naturam, longum esset et onerosum prosequi per singula. Possumus tamen exempli causa in paucis id demonstrare. Qui statuam fudit, hominem intuitus est. » Hugues de Saint-Victor, Didascalion, col. 0747C-0748C, d'après Ibid, p.32

, Lion et dompteur, Folio 47, ms.fr. 19093, Bibliothèque Nationale de France

L. Terrier and A. , Op. Cit, p.32

H. Swarzenski, « The role of copies in the formation of the styles of the eleventh century », Romanesque and Gothic Art, Studies in Western Art, vol.1, pp.7-18, 1963.

, Ce manuel très rare, de technique de peinture, a été rédigé vers 1300 dans le nord de la

. France, auteur explique une chose intéressante : « Potes estiam quodam modo designare et ymaginem ab ymagine vel aliud ab alio exemplare verbi gratia 378 ». Par ces paroles, l'auteur nous aide à comprendre le sens d'exemplare, qu'il entend comme une copie

». «-copie, ». J. Ou-«-patron, . Chatard, and . Qui-Était-peintre-À-lyon, laisse dans son testament en 1371, destiné à son apprenti, de précieux renseignements. « Omnia pergamenta sua depicta, vocata paatrons, ad accipiendum exempla ad pingenda 379 ». Comme le prouve ce document, les peintres laissaient parfois à leur mort des recueils de modèles, destinés à leurs apprentis, de manière à transmettre des motifs, savoir-faire ou encore des patrons. La survivance de certains thèmes ou modèles provient en partie de cette pratique Mais ces recueils d'exempla, sont très rares. Très peu de ces carnets de dessins ont été retrouvés. Étant réalisés sur des matériaux périssables, les pertes de ces recueils iconographiques sont colossales 380 . Le manuscrit conservé à la Pierpont Morgan Library, fait partie de ces rares objets conservés. Ce carnet réalisé en Italie centrale, aux alentours de 1360, met en place différents motifs iconographiques, sans aucune organisation ou hiérarchisation des thèmes. De plus, l'absence de texte est particulièrement frappante. Cette non-composition n'est pas due à l'inachèvement de l'oeuvre, mais correspond réellement à un recueil d'exempla iconographiques. Mais ces motifs ne sont pas nécessairement destinés à être immédiatement copiés et transférés sur différents supports. Ces carnets, comme expliqué précédemment

, grâce au manuscrit H 277, folio 81v à 101v, conservé à la bibliothèque interuniversitaire, section médecine de, vol.20, p.294, 2018.

«. Tu,

, « Ses dessins sur parchemin sont appelés "patrons, et acceptés comme des exemples pour ses dessins, p.21

, La plupart des exemplaires conservés doivent leur survivance aux parchemins, plus résistants que le papier ou les tablettes de buis, dites « tables à portraire ». D'après, p.294

. Ibid, , p.296

E. Germanique and . Byzantin, Royaume de Castille, Toscane, etc). Ainsi, la question de la circulation des modèles devient intéressante pour comprendre de quelle oeuvre « matrice

, Mais le changement d'interprétations n'en faisait pas un langage universel, contrairement à ce que pensent certains auteurs 395 . Même si les tireurs d'épine restent semblables, leurs contextes temporels et géographiques en faisaient des oeuvres singulières, qui n'étaient pas comprises de la même manière par les individus. Cette non-compréhension des images, Les modèles, qu'ils soient pluriels ou uniques, s'imposaient et circulaient

. Spinario, Les récits des pèlerins et les guides comme les Mirabilia urbis, auraient pu aider à la transmission des modèles, par leurs descriptions des oeuvres vues. De ce fait, ils créent des modèles à suivre

. Au-delà-des-mirabilia, il est possible de penser que la transmission ait pu se faire par les manuscrits. En effet, la représentation de deux tireurs d'épine

. Salzbourg, Les deux Spinari placés de manière symétrique à l'entrée du temple, encadrent la Vierge. Étant symétriques, les tireurs d'épine pourraient être à l'origine de la différence existante dans le choix du pied blessé par l'épine. En effet, il est possible de remarquer à travers l'inventaire établi, que certains Spinari retirent une épine de leur pied droit, tandis que d'autres la retirent de leur pied gauche. Un autre manuscrit permet d'avancer l'hypothèse de la transmission des modèles par les manuscrits. Certains tireurs d'épine sont représentés tordus vers l'arrière, pour atteindre leur pied blessé, datant de 1050, serait pour l'instant la reproduction la plus ancienne, sur un objet transportable en Occident, vol.397

. Heullant-donat and . Daniel, Rosso expliquent que le modèle en s'imposant comme un standard dominant s'exportait et devenait un langage universel, p.36

M. Ms, G 44 folio 2r, 1050, conservé à New York

, Sa position s'éloigne réellement de celle du bronze du Capitole. Sa jambe droite est levée et non pas posée sur son genou gauche. À Pise, le modèle diffère encore. Le garçon est habillé, assis sur un tabouret mais il est représenté de trois quarts 403 (fig. 12). Ce motif se rapproche de celui du Salterio (fig. 13), aujourd'hui conservé à la Bibliothèque Laurencienne de Florence 404 . L'on remarque ici, que la jambe du personnage, touchée par une épine, Pantaleone entre 1163 et 1166, présente un personnage assis sur un petit tabouret 402

, En observant les relevés réalisés pour ce travail, l'on remarque rapidement que la sculpture monumentale domine l'ensemble du territoire. De plus une majorité de ces représentations est d'époque romane. La figure humaine et les thèmes « laïcs », issus d'un répertoire païen dérivant des vestiges antiques, prédominent à cette période 405 . Laurence Terrier Aliferis nous fait remarquer que les anatomies très souples ainsi que les drapés et les coiffures aux modelés particuliers, reflètent l'utilisation de prototypes dans la mise en place de ces représentations 406 . La carte de la France

. Spinario, Un second tireur d'épine, provenant de la cathédrale Notre-Dame Du Puy, du Puy-en-Velay, pourrait suivre la théorie de la circulation du motif par la Province romaine. Pour comprendre comment le motif s'est répandu dans cette région, il faut prendre en compte les représentations de terre cuite blanche gauloises. Ces figurines, présentées dans le premier chapitre, nous renseignent sur le succès de cette figure dès l'Antiquité. Par l'inventaire établi, il est prouvé que plusieurs reproductions de terre cuite furent retrouvées en Auvergne, notamment un tireur d'épine retrouvé, Mais très peu d'exemplaires médiévaux ont été référencés dans le

L. Pasquini, . Op, and . Cit, , pp.311-312

, Ce relief se situe sur l'un des montants du portail Est du baptistère de Pise

, Ce manuscrit provient de l'église de Saint-Paul de Ripa d'Arno et date des premières années du XII ème siècle 405 Laurence Terrier Aliferis, Op.Cit, p.85

. Ibid, 86 oeuvres antiques, qui ont servi de modèle, notamment pour des chantiers comme celui de Saint-Jacques-de-Compostelle, ou encore de Jaca, étaient conservées sur place 408 . Mais aucun Spinario antique, même miniature n'a été à ce jour retrouvé sur le territoire espagnol. De plus, il a été prouvé que la plupart des modèles antiques étaient issus de bas-reliefs de sarcophages

, Il est admis que les représentations romanes des Sheela-na-gig ont d'abord été représentées presque simultanément au nord de l'Espagne puis dans l'ouest de la France

, Il est évident que les motifs ont circulé par la transmission de carnets de modèles et dessins d'architectes, par les voyages des hommes d'église mais aussi, par la médiation des ouvriers et ateliers itinérants. Pour preuve, de 1100 à 1150, les cycles décoratifs des églises romanes se sont

S. Moralejo, Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel medioevo, « La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la Espa?a medieval », dans, Bernhard Andreae et Salvatore Settis (dir.), pp.187-203, 1983.

J. Jerman, A. Weir, . Op, and . Cit, , p.15

. Ibid, , p.131

F. De-ce, épine, a dû se faire par sources textuelles, ou bien par voies orales. Mais il ne faut pas négliger la transmission du modèle par les miniatures des manuscrits. L'ensemble des tireurs d'épine se situant au nord, il est possible que les artistes aient voyagé et importé le motif du Royaume de France

, Les influences antiques ne sont pas issues des vestiges de l'Empire romain, mais descendent directement des interprétations de cet héritage par l'Empire byzantin. De plus

. Danube, . De, and . Fait, un grand ensemble du territoire « allemand » n'était pas sous l'autorité des romains 411 . Ainsi, Magdeburg, qui conserve dans sa cathédrale un Spinario sur le tombeau de l'évêque Friedrich Von Wettin

, 18) sur les folios de l'Entrée à Jérusalem, le style antiquisant fut importé en Allemagne par le biais des chantiers français 412 . Les artisans, imagiers ou encore artistes, en se déplaçant sur les chantiers ont dû introduire le thème du tireur d'épine gothique. Pour les représentations plus anciennes, elles ont dû être importées par les échanges avec l'Empire Byzantin. En effet, le Spinario était un motif largement admis sur cet empire. 2.2.2. En Orient Comme expliqué précédemment, le premier Spinario observé dans l'art byzantin correspond au médaillon d'or faisant partie d'un trésor de la collection Dumbarton Oaks, datant du VI ème siècle. Dans ce cas précis, ce motif dérive entièrement de l'antiquité, tant par ses formes que par son interprétation. La réapparition du thème dans l'art byzantin se fait à la période de la Renaissance Macédonienne au X ème siècle, Hormis le style byzantin qui a fait circuler les thèmes iconographiques antiques, comme le prouvent les manuscrits de Weingarten (fig. 17) ou encore celui de Cologne (fig

. La-forme-originale-du-spinario, qu'il soit dans sa version capitoline ou sa variante à deux figures, n'a pas été saisie par les artistes byzantins entre le X ème siècle et le XII ème siècle

L. Terrier and A. , Op.Cit, p.109

. Ibid, , p.110

, elles soient datées de la Renaissance Macédonienne ou de la période paléologienne, ne sont en aucun cas issues de copies directes d'oeuvres antiques. Un ensemble de représentations intermédiaires manquantes à ce jour, séparant un original des copies subséquentes, ont contribué à l'effacement progressif de la forme initiale. Il est possible d'envisager que la résurgence du Spinario dans l'art byzantin serait due à la circulation d'objets portant ce motif, comme le médaillon de la collection Oaks. Car il a été largement prouvé que le thème du Spinario jouissait dès l'époque romaine, d'une popularité considérable

, La plupart de ces représentations notamment celles sur les sarcophages

, Cette inclusion traduit un aspect particulier de l'attitude des artistes byzantins envers l'héritage antique, qui introduisent des éléments classiques dans des épisodes bibliques ciblés, fortement endettés par l'antiquité du point de vue de leur contenu et de leur composition. La scène de l'Entrée à Jérusalem, s'inscrit dans ce schéma. Il a été souligné à plusieurs reprises par les auteurs et les différentes sources anciennes, que l'iconographie de cette scène a été influencée par les processions et réceptions officielles aux portes des villes. La question du modèle se pose avec ces différentes représentations. Les peintures réalisées sous les Comnènes suivent un type proche de celui de l'ivoire de Berlin mais conservent tout de même un rapport direct à des représentations antiques précises, L'ensemble du chapitre concernant la représentation du Spinario à Byzance tend à montrer que le thème du tireur d'épine, d'abord introduit comme figure décorative pure, a dans l'art byzantin, su s'intégrer dans un schéma iconographique précis, celui de l'Entrée à Jérusalem

D. Mouriki, . Op, and . Cit, , p.64

O. Gigetta-dalli-regoli and . Cit, , pp.69-70

R. Turcan, Les petites frises du cubiculum M dans la Villa dite de P. Fannius Synistor à Boscoreale, pp.701-722, 1993.

, Les mouvements des bras ainsi que la position des corps sont presque calqués sur le marbre du musée du Vatican, malgré quelques maladresses, comme le souligne Ivana Jevtic dans le dessin du jeune garçon de Pec, qui lève sa jambe blessée pour faciliter l'extraction de l'épine 416

, Même si la figure du Spinario n'est pas une constante dans l'iconographie de l'Entrée à

. Jérusalem, une évolution reste tout de même visible. L'art des Comnènes présente une première variante qui retourne à sa forme traditionnelle et pittoresque au XIV ème siècle. Il est légitime de se demander si cette évolution est due à l'envie d'enrichir l'iconographie de l'Entrée à Jérusalem, en ajoutant une dimension pittoresque

, Le talon blessé du jeune homme est peint à l'envers. De ce fait, la scène devient anatomiquement impossible

D. Jevtic and O. Cit, Ces astuces de représentation sont très souvent utilisées dans les figures du tireur d'épine, car elles permettent une meilleure vision et compréhension de l'action des Spinari, p.121

, Certains Spinari tirent l'épine de leur pied droit, d'autres de leur pied gauche ; les points de vue sont aussi différents (représentation de face ou de profil) ; les positions diffèrent, les personnages sont soit droits soit repliés sur eux-mêmes, soit assis. Ces différentes typologies permettent de voir la mise en mouvement, ou non, des figures. Mais la dimension spatiale du corps replié sur lui-même et en même temps déployé dans l'espace, s'atténue tout de même à l'époque médiévale, tant dans les représentations bidimensionnelles -mosaïques, miniatures, ou peintures murales -que les représentations tridimensionnelles -bas-reliefs

, Il faut attendre le début du XV ème siècle pour que sa charge symbolique commence à s'atténuer, afin de laisser place à la copie d'antiques, en tant qu'exercice de style 417 . Le Spinario, au-delà de son interprétation

, Comme expliqué précédemment, ce motif était déjà bien établi dans les divers foyers chrétiens orientaux et occidentaux. Mais à partir du XV ème siècle, les lettrés et humanistes, vont le diffuser sous forme de bronzes de petite taille, qui ornaient divers objets, comme les encriers 418 . Jean-René Gaborit pense qu'il y aurait un lien entre ce motif et une volonté de rappeler sans cesse « la vertu d'humilité » 419 , car trop concentré sur sa tache -associée à l'activité intellectuelle -le jeune garçon ne tient pas compte du monde et des tentations qui l'entourent. En revanche, loin du dessein médiéval où le motif s'adaptait à la symbolique, les humanistes privilégiaient l'aspect esthétique de la représentation, La fin du XIV ème siècle, marque un tournant pour la diffusion de ce modèle

, En effet, le Spinario a continué à être une source d'inspiration pour les artistes de la

. Renaissance, Le relief du Sacrifice d'Isaac, réalisé par Filippo Brunelleschi (fig. 1) lors du concours organisé par l'Arte di Calimala pour réaliser la seconde porte de bronze du baptistère Saint-Jean-Baptiste de Florence en 1401

. Spinario,

R. Gigetta-dalli, Op. Cit, pp.69-71

, Une douzaine de bronzes de petite taille, dont deux encore accompagnés de récipients de petite taille en coquille servant d'encriers, p.200

M. Bormand and B. P. Strozzi, Le printemps de la Renaissance : la sculpture et les arts à Florence 1400-1460, cat. Exposition [Florence, Palazzo Strozzi, p.69, 2013.

F. Penny, Pour l'amour de l'antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1568), Vol.I, Livre IV, traduction et édition commentée sous la direction d'André Chastel, 1981.

V. Dalmasso and . De, interprétation des gestes à l'invention du corps. Le Baptême du Christ et des néophytes de Masolino, peinture murale du baptistère de Castiglione Olona », Nouvelle revue d'esthétique, vol.3, p.98, 2009.

, Cet exemple correspond à une copie des Homélies liturgiques de Grégoire conservée au Musée Historique d'Etat de Moscou (Cod. 146), d'après George Galavaris, The Illustrations of the Liturgical Homilies of gregory Naziaanzenus, Studies on Manuscript Illumination, p.62, 1969.

, un tireur d'épine que la pose, car en réalité l'enfant est en train d'enlever ses chaussures. Ce motif, très proche des tireurs d'épine est très souvent représenté dans des scènes baptismales 424 . Le Baptême de Jésus et des néophytes

J. Panicale-;-de-lorenzo and . Salimbeni, 4), s'inspirent largement de l'attitude du Spinario pour représenter les néophytes retirant leurs chaussures 425 . D'après Carlo Berteli 426 , il est fort probable que Masolino ait pu voir le Spinario Capitolin qui l'aurait grandement inspiré pour ses réalisations. Contrairement à Lorenzo et Jacopo Salimbeni, qui transposent directement la pose du tireur d'épine dans le personnage assis au sol retirant sa chaussure, Masolino masque sa citation en représentant un de ses néophytes debout, courbé vers l'avant, en équilibre sur un pied, pour retirer sa deuxième chaussure. De ce fait, ce n'est plus le corps entier du Spinario qui est repris mais seulement l'attitude des jambes

, Dès le début du XV ème siècle, certains dessins montrent déjà un attachement au

, Gossaert a lui aussi voyagé à Rome entre 1508 et 1509. Au cours de cette période, l'artiste a réalisé de nombreux dessins copiant diverses oeuvres comme le Spinario capitolin 427 . Placé au centre de sa planche d'étude (fig. 5), entouré par un ensemble de copies d'éléments antiques, le Spinario est représenté assis sur son rocher

, Gossaert avait pour mission de se familiariser avec l'héritage antique de manière à l'importer dans ses créations 428

L. Leyde, Spinario est à la fois un exercice anatomique, esthétique mais aussi plastique

D. Mouriki, . Op, and . Cit, , p.61

. Ibid, , p.98

C. Berteli and . Masolino, Gli affreschi del Battistero e della Collegiata a Castiglion Olona, Milan, Skira, 1997, d'après Dalmasso Véronique, Op. Cit, p.98

J. Garrido and O. Cit, , p.57

J. Gaborit and J. Cuzin, Alain Pasquier, Op. Cit, p.211

, À cette époque, la sculpture fut retirée du haut de sa colonne, qui lui servait de socle, pour être placée à hauteur d'oeil. C'est à partir de ce moment, que les diverses observations prouvèrent l'incohérence de la coiffure. C'est pourquoi Gagini, dans sa copie (fig. 6), modifie entièrement la physionomie du jeune garçon en lui façonnant un visage ovale régulier et étroit, des cheveux courts, un nez retroussé et une petite bouche ourlée 429 . À la création de l'Académie, le Spinario devient un modèle emblématique, tant pour sa complexité de structure que pour sa beauté, La chevelure du bronze capitolin, très figée et plaquée, est aussi une caractéristique qui marqua les artistes, notamment ceux du XVI ème siècle

, Par exemple, une douzaine de petits bronzes, attribués à Severo da Ravenna (fig. 7) actif à la fin du XV ème siècle et début du XVI ème , reprennent le motif du Spinario. Il semblerait que ses reproductions ne correspondent pas à des copies du prototype capitolin mais soient en réalité issues de la reproduction de Jacopo Alari, Comme énoncé précédemment, de nombreux exemplaires en bronze sont encore aujourd'hui connus

, L'hypothèse concernant les reproductions de Severo Ravenna, pourrait être confirmée par l'inversement des gestes vis-à-vis du modèle capitolin (le jeune homme retire l'épine de son pied droit contrairement au bronze romain qui tire l'épine de son pied gauche, p.433

. Il, ce motif fut offert comme cadeau royal à deux reprises. Giovanni Fancelli et Jacopo Sansovino réalisèrent un moulage du Spinario (fig. 8) à la demande d'Hippolyte II d'Este à l'intention de François I er434 . En 1561, le cardinal Montepulciano, Giovanni Ricci, a envoyé à Philippe II un important ensemble de sculptures 429 Ibid, p.219

R. Gigetta-dalli, Op. Cit, p.70

, Le personnage devait certainement répondre au premier Spinario, de manière symétrique, Op. Cit, p.342

J. Draper, A Bronze Spinario ascribed to Antonello Gagini, pp.55-58, 1972.

J. Gaborit and J. Cuzin, Alain Pasquier, Op. Cit, p.216

, 11) 438 . Le motif se retrouve également dans des icônes de la fin du XV ème siècle qui reprennent l'esthétique de la période paléologienne, s, Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità, vol.4, p.77, 1902.

, La variante à deux figures persiste, elle aussi, dans l'épisode de l'Entrée à Jérusalem

, Les fresques du catholicon de Barlaam à Meteora, datant de 1548 (fig. 12), attribuées à Frangos Katelanos, ne modifient absolument pas le schéma iconographique établi dans les siècles précédents. L'unique innovation notable vient de la grimace qui marque le visage du jeune garçon

D. Mouriki, . Op, and . Cit, , p.59

. Ibid, , p.60

?. Baudouin-de, . Ford, and . De,

?. Ciceron and I. I. Orator, 8-III, 10, texte établi et traduit en français par YON ALBERT, Les Belles Lettres, p.64, 1964.

?. Paul, , vol.22, p.344, 1823.

?. Egerie, Itinéraire) et Lettre sur la bienheureuse Egérie », Sources chrétiennes 296, traduction de MARAVAL PIERRE, p.275, 1982.

?. Erasme and E. De-la-folie, texte établi et traduit en français par NOLHAC PIERRE, p.38, 1964.

?. Homere and I. L'iliade, texte établi et traduit en français par MAZON PAUL, p.35, 1937.

?. Paul, « In sanctum festum Palmarum, et in pullum asini », Patrologie Grecque 77, vol.1056, p.1057, 1053.

?. Ovide and . Métamorphoses, texte établi et traduit en français par LAFAYE GEORGES, p.90, 1992.

. P. Petri-berchorii-r, . Pictaviensis-;-v,-cap, D. Li, and . Mense, Ordinis Sancii Benedirti, Opera Omnia, tomus primus, Cologne, 1692, Reductorii moralis, libr, p.416

?. Platon and X. République, traduction française et présentation de LEROUX GEORGES, vol.14, pp.86-87, 2002.

?. Saint-ambroise, psalmum CXVIII David expositio, vol.15, p.15, 1445.

?. Saint, A. , L. Confessions, I. V. Chapitre, and V. I. , texte établi et traduit en français par, Aimé Solignac et André Bouissou, 1963.

?. Seneque-«, Entretien, Lettres à Lucilius, texte établi et traduit en français par VEYNE PAUL, vol.58, p.736, 1993.

?. Theocrite, I. Idylles, T. Établi, L. Traduit-par, F. Philippe-ernest-;-revu-par et al., , p.155, 2009.

?. Vasari-giorgio, Livre IV, traduction et édition commentée sous la direction d'André Chastel, vol.I, pp.145-146, 2005.

. Manuscrits,

?. Ford-(de), . Baudouin, and . De, PL, vol.204

?. Nogent, Tractus de Incarnatione contra Judeos

?. Guillaume-durand,

?. Hugues and D. E. Saint-victor, , pp.747-0748

?. Tuy, Adversus Albigenium errores tractatus, col, vol.20

?. Seville and I. Etymologies, , vol.9, pp.4-5

?. Saint-thomas-d'acquin and S. Theologiae,

:. Ouvrages and . Jean, Influences antiques dans l'art du Moyen Age français, vol.1, pp.189-192, 1939.

?. Ameijeiras, R. Sanchez-«-la, and . Burgos, Fuentes y fortuna », Matèria Revista internacional d'Art, n°1, pp.190-192, 2001.

?. Andersen-jørgen, The Witch on the Wall : medieval erotic sculptures of the British Isles Copenhagen, Rosenkilde and Bagger, p.120, 1977.

?. Angelelli-walter, F. Gandolfo, and F. Pomarici, La scultura delle Pievi. Capitelli medievali in Casentino e Valdarno, pp.25-40, 2003.

?. Arru, D. , and C. Di-storia-delle-istituzioni-ecclesiastiche, , pp.50-51, 2014.

?. Laurence, Le programme iconographique des ambons de Rosciolo, Moscufo et Cugnoli (Abruzzes, 1157-1166) », dans : Cahiers de civilisation médiévale, pp.322-323, 2003.

B. , Les tireuses d'épine : représentation et symbolique médiévale », Bulletin de la Société Historique et Archéologique du Val de Sèvre, vol.163, pp.1-20, 2017.

?. Barral-i-altet-xavier, «. Baptême, ». Dans, and B. Xavier, Dictionnaire critique d'iconographie occidentale, p.141, 2003.

?. Baschet and J. , Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales, Histoire-Sciences Sociales, 51 ème année, n°1, pp.93-133, 1996.

?. Beaulieu, M. , B. Françoise, and . Les-«-cariatides-»-de-la-cathédrale-de-nevers, , pp.363-379

?. Beckwith, J. , V. , and A. Museum, The Veroli Casket, Londres, Her Majesty's Stationary Office, p.14, 1962.

?. Beckwith and J. , Studies in Byzantine and Medieval Western Art, pp.8-9, 1989.

?. Blanchet, A. La-sculpture-en-bourgogne, ;. M. Aubert, and L. Bourgogne, Journal des savants, pp.385-399, 1931.

?. Boucher-stephanie, Recherches sur les bronzes figurés de Gaule pré-romaine et romaine, Bibliothèque des Ecoles Françaises d'Athènes et de Rome, vol.228, p.188, 1976.

M. Gregorius, Journal of Roman Studies, pp.68-70, 1936.

?. Bormand, M. , and P. Strozzi-beatrice, Le printemps de la Renaissance : la sculpture et les arts à Florence 1400-1460, cat. Exposition [Florence, Palazzo Strozzi, p.69, 2013.

C. Michael, The Gothic Idol, Ideology and Image-making in Medieval Art, pp.73-100, 1989.

?. Carruthers and M. J. , « Intention, sensation et mémoire dans l'esthétique médiévale », Cahiers de Civilisation médiévale, vol.55, pp.367-378, 2012.

?. Antonio, Las fuentes antiguas en el menologio medieval hispano : la pervivencia literaria e iconográfica de las Etimologías de Isidoro y del calendario de Filócalo », Boletín del Museo Arqueológico Nacional, p.78, 1994.

?. Marvin, Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, vol.II, p.135, 1965.

?. Ciaranfi, A. Maria, «. Supplicationes-variae, and ». , Disegni e miniature nel Codice Laurenzian, Rivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte, I, 1929, pp.325-348

?. Collignon-maxime, Histoire de la sculpture grecque, I, 1892, pp.416-419

?. Dacos, N. Arte-italiana-e-arte-antica, ». Dans-storia-dell'arte-italiana, . Iii, T. Torino et al., , pp.6-7, 1979.

?. Dalli, . Gigetta, and . La-lunga-e-intensa-vita-dello-spinario, , vol.19, pp.69-80, 2013.

?. Dalmasso and V. De, interprétation des gestes à l'invention du corps. Le Baptême du Christ et des néophytes de Masolino, peinture murale du baptistère de Castiglione Olona, Nouvelle revue d'esthétique, vol.3, p.98, 2009.

?. Vincent and P. Nathalie, « Quatre figurines en terre blanche découvertes en contexte funéraire à Saint-Memmie (Marne) », Revue Archéologique de l'Est, vol.63, pp.481-488, 2014.

, Disponible sur

?. , Initiation à la symbolique romane, pp.133-145, 1964.

?. Dheilly, J. , and D. Biblique, , p.348, 1964.

?. Delvoye, C. , and L. Byzantin, , p.286, 1967.

?. Draper, J. David, and «. Bronzespinario, , pp.55-58, 1972.

E. ,

?. Entz-geza and «. , architecture et la sculpture hongroise à l'époque romane dans leurs rapports avec l'Europe», Cahiers de civilisation médiévale, 9e année, n°33, Janvier-mars 1966, pp.1-9

?. Fasola, L. Nicco, and . Fontana-di-perugia, con la relazione sui lavori di restauro del 1948-49, del Dott. Francesco Santi, Rome, Libreria dello Stato, pp.53-54, 1951.

?. Réforme and . Reconquista, L'idée de reconquête dans la correspondance pontificale d'Alexandre II à Urbain II », Cahiers de civilisation médiévale, vol.160, p.326, 1997.

?. Fossi and G. La, Antiquité dans la sculpture romane et une figuration classique: le tireur d'épine, La représentation de l'antiquité au Moyen Âge. K.M. Halosar, Viena, pp.299-324, 1982.

?. Frugoni-chiara, D. F. Glass, and . Romanesque, Cahiers de civilisation médiévale, 37e année, n°147, Juillet-septembre 1994, Campania. Patrons, Programs, and, pp.280-284, 1991.

G. ,

?. , C. Jean-pierre, P. Alain, and D. , , pp.200-210, 2000.

?. Felix, G. De-poche, . Latin-français, and . Paris, , p.465, 2001.

?. Florence, ». Les-descriptions-d'ouvrages-chez-luxorius, and V. Daniel, Post Veteres, les épigrammes de l'anthologie entre tradition et innovation, Lyon-Saint-Etinne, pp.1-19, 2018.

?. Gaudron-amandine, Le singe médiéval, histoire d'un animal ambigu : savoirs, symboles et représentations, Thèse de doctorat d'archiviste-paléographe : Histoire médiévale, pp.110-114, 2014.

?. Gonzales and J. Le-mal-de-pott, Histoire des science médicales, XXXIX, n°3, p.290, 2005.

?. Jack, La peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, p.308, 2006.

?. Ph, A, Oeuvres hist. inédites, Colmar, I, 1865, p.292

?. Michael and «. , Ipsa ruina docet : l'uso dell'antico nel Medioevo », Memoria dell'antico nell'arte italiana, pp.115-167, 1984.

H. Richard-«-antikenstudium, der Kunst des Mittelaters, vol.15, pp.205-207, 1949.

?. Haskellet, F. , and P. Nicholas, Pour l'amour de l'antique. La statuaire grécoromaine et le goût européen, p.23, 1981.

?. Haskins and C. Homer, The Renaissance of twelfth century, p.437, 1927.

?. Heck-christian, Entre dissemblance et incarnation : l'image du corps dans l'art du Moyen Âge », Perspective, pp.352-360, 2014.

W. S. ?-heckscher and . Dornauszieher, Reallesikon zur deutschen Kunstgeschichte, BD. IV, pp.289-299, 1958.

?. Luis, Mala espina: de la estatuaria antigua a la escultura medieval y otros afeites, Studia Zamorensia, pp.53-78, 2015.

?. Isabelle and R. Daniel, Introduction, dans Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public (ss.dir), Apprendre, produire, se conduire : le modèle au Moyen Âge : XIVème Congrès de la SHMESP, vol.22, pp.13-42, 2014.
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01272371

?. Himmelmann-nikolaus, Drei hellenistische Bronzen in Bonn. Mit einem Anhang über den

D. Castellani and . Mainz, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes-und Sozialwissenschaftlichen Klasse, pp.26-34, 1975.

?. , A. Hassuneh-yasser, H. Ayman, . Abu-muhammar, S. Mamhud et al., Gaza Méditerranéenne. Histoire et archéologie en Palestine, pp.121-126

, J

?. Jevtic-ivana, Sur le symbolisme du Spinario dans l'iconographie de l'entrée à Jérusalem : deux représentations inédites dans les églises serbes», Cahiers archéologiques, n°47, pp.119-126, 1999.

?. Kazhdan and A. P. Dir, The Oxford Dictionary of Byzantium, vol.1, 1991.

?. Kenaan-kedar, D. Nurith, «. Marie-helene, L. L'évêque, . Comte et al., à propos de deux monuments commémoratifs du XIIème siècle, à Notre Dame du Puy », Cahiers de civilisation médiévale, 33 ème année, n°131, juillet-septembre 1990, pp.205-217

?. Krautheimer, R. , and R. Portrait, , pp.490-509, 1980.

?. Lanciani-rodolfo, Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità, vol.4, p.77, 1902.

?. Heinz, A. Und, and A. , Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrer Bedeutung in der mittelalterlichen und neueren Zeit (Abhandlungen der sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philologisch-historische Klasse, vol.46, p.21, 1958.

?. La, L. Maï, . Tympan-de, and . Vézelay, Les peuples de la terre dans la pensée et l'art roman

?. Lazarev-viktor, S. Della, and . Bizantina, Edizione italiana rielaborata e ampliata dall'autore, traduit par Gildo Fossati, p.140, 1967.

?. Jacques, S. Jean-claude, B. Claude, and B. Turnhout, , pp.37-38, 1996.

?. Jacques and T. Nicolas,

. Levi, , p.39, 2003.

?. Le and . Pierre-yves, Images de pierre ; Le langage des sculpteurs romans, pp.217-221, 2010.

M. ,

?. Maillard-elisa, Les sculptures romanes de l'église Saint-Hilaire de Foussay, en Bas-Poitou », Gazette des beaux-arts, tome 4, n°106, pp.158-166, 1930.

?. Marquardt-nathalie, Pan in der hellenistischen und kaiserzeitlichen Plastik, p.395, 1995.

?. Meinecke, K. , and A. Dornausziehergruppen, , vol.91, pp.129-160, 2016.

?. P. Mercenier-r, La prière des églises de rite byzantin, vol.II, p.293, 1953.

?. Meyer, J. Philippe, and . Une,

, Annuaire de la société d'Histoire et d'Archéologie, pp.87-90

?. Meyer and J. Philippe, , vol.16, p.22, 1984.

?. Le, Tireur d'épine, petit bronze de la Renaissance italienne», Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 16, pp.95-98, 1909.

?. Gabriel, Recherches sur l'iconographie de l'Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du mont Athos, pp.270-184, 1916.

?. Moralejo, «. Serafin, . Marcolfo, and E. El, Príapo: un testimonio iconográfico gallego, Primera Reunión Gallega de Estudios Clásicos, p.24, 1979.

?. Moralejo-serafin, Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel medioevo, La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la Espa?a medieval », dans : Bernhard Andreae et Salvatore Settis (ss.dir), pp.187-203, 1983.

?. Mori-edoardo, ». Prefazione, . Il-dialogo-di-salomone-e-marcolfo, . Di-edoardo, and . Mori, , pp.5-6, 2001.

?. Mouriki-doula, «. The, and . Spinario, Deltion tes Christianikes Archaiologikes Hetaireias, pp.53-66, 1970.

?. Muratova, X. Idole, ». Dans, and B. Xavier, Dictionnaire critique d'iconographie occidentale, p.456, 2003.
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01922686

N. Folke, Mediaeval baptismal fonts. An iconographical study, Stockholm, Almquist and Wiksell International, Almqvist och Wiksell, pp.73-77, 1985.

?. Onasch-konrad, . Ikonen, G. Gütersloh, and . Verlagshaus, , pp.53-54, 1961.

?. Erwin, La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, p.440, 1993.

?. Parisi and . Claudio, The Spinario, cat.expo [Londres, British museum, 15 mars au 14 avril 2005], Villanova di Castenaso, FMR spa/ gruppo ART'E', pp.5-31, 2005.

?. Pasquini and L. Marzo, Atti del XIII colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, pp.311-322, 2008.

?. Polo, D. E. Beaulieu, M. Anne, and D. Pierre-olivier, Polysémie de l'exemplum : modèle, moral, modèle iconographique, dans Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public (dir.), Apprendre, produire, se conduire : le modèle au Moyen Âge : XIVème Congrès de la SHMESP, pp.283-298, 2014.

?. Brigitte, Quelques repères historiques », dans : Département des infrastructures, service immeubles, patrimoine et logistique, L'église médiévale Saint

. Grandson, Département des infrastructures, service immeubles, patrimoine et logistique, canton de Vaud, p.4

?. Leon and «. Cornator, Note sur un groupe de représentations médiévales du Mois de Mars», Mélanges d'archéologie et d'histoire, tome 77, n°2, pp.395-473, 1965.

?. Louis and V. , Schönbrunn et les abbayes d'Autriche, p.24, 1932.

?. Louis, , vol.2, pp.397-400, 1957.

?. Micheline, Les figurines gallo-romaines en terre cuite au Musée des

, Centre national de la recherche scientifique, Antiquités Nationales, p.254, 1972.

?. Rushfort-g.-m and . Magister, Gregorius De Mirabilibus Urbis Romae ; A new description of

, Ainsi que Codice topografico della città di Roma, Journal of studies, pp.150-151, 1919.

?. Salet-francis, , p.125, 1948.

?. Sauerländer-willibald and «. , The Year 1200," a Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art, The Art Bulletin, vol.53, pp.506-516, 1971.

R. W. ?-scheller and . Exemplum, Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca.900 -ca. 1450), p.434, 1995.

?. Hermann and . Mittelalter-und-antike, Über die Wiedergeburt der Antike in der Kunst des Mittelalters, p.66, 1949.

?. Sieveking, J. , B. Ernst, ». Niobiden, M. Dans et al., , vol.II, p.129, 1912.

?. Simon-erika, N. Das-elfenbeinkästchen-aus, . Veroli, and W. Berlin, , pp.324-330, 1964.

?. Smith, R. R. , and L. , , p.140, 1996.

?. Sonne-de-torrens-harriet and M. , The Female Body, Sexuality and Baptism in Medieval Iberia, thèse postdoctorale du Pontifical Institute of Mediaeval Studies, pp.27-30, 2006.

?. Susanne, , pp.291-301, 1952.

?. Henry, A catalogue of the ancient sculptures preserved in the municipal collections of Rome ; The sculptures of the Palazzo dei Conservatori, pp.43-47, 1926.

?. Swarzenski-hanns, The rôle of copies in the formation of the styles of the eleventh century », Romanesque and Gothic Art, Studies in Western Art, vol.1, pp.7-18, 1963.

?. Manuel, Relaciones germano eslavas en el contexto de cruzada: la cruzada venda », Intus-Legere Historia, pp.36-39, 2010.

?. Talvas-sandrine, Recherches sur les figurines en terre cuite gallo-romaine en contexte archéologique, p.74, 2007.

?. Terrier, A. Laurence, and L. ,

B. Turnhout, , p.142, 2016.

?. Claude, En guise d'introduction » dans, Des nains ou des géants ? : emprunter et créer au Moyen Âge, pp.7-11, 2015.

V. Jean, D. Marie, and . Art-gallo-romain, Recherche sur les formes », Revue d'histoire de l'Eglise de France, tome 24, n°104, pp.337-340, 1938.

?. Vassilaki-maria, Some Cretan Icons in the Walters Art Gallery, vol.48, pp.77-78, 1990.

?. Veyne-paul, La famille et l'amour sous le Haut-Empire romain », dans, Annales Economies, Sociétés, Civilisations, 33 ème année, n°1, pp.35-63, 1978.

?. Vlad-borrelli-licia and «. Spinario, cavaspina) », dans : Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, pp.453-454

?. Von, A. Arnold, and . Und-renaissance, Ueber Nachleben und Weiterwirken der Alten in der neueren Kunst. Erlenbach-Zurich, Eugen Rentsch Verlag, 1946. traduction de PICARD CHARLES dans : Revue des Études Grecques, tome 61, fascicule 284-285, Janvier-juin 1948, pp.307-312

?. Carson, The labors of the months in antique and medieval art to the end of the twelfth century, pp.57-65, 1938.

?. Weijers, O. , T. Rome, and E. Dell'ateneo, , pp.254-260, 1987.

?. Weir, A. , and J. James, Images of lust : sexual carvings on Medieval Church, vol.1, pp.129-155, 1986.

?. Weitzmann-?urt, Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance (Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes NordrheinWestfalen 107), Cologne and Opladen, p.38, 1963.

?. Robert, Répertoire de la sculpture romane de l'Alsace, p.59, 1955.

?. Wirth, J. , and L. 'image-À-l'époque-romane, , pp.286-296, 1999.

?. Wirth, J. , L. Au-moyen-Âge, . Florence, . Sismel et al., , pp.35-46, 2013.

?. Jean, « Image et imitation de la nature au XIII ème siècle », Maaike van der Lugt (dir.), La nature comme source de la morale au Moyen Âge, Edizioni del Galluzzo, « Micrologus' library, pp.281-306, 2014.

?. Henning, Matronen im Kult des Dionysos. Zur hellenistischen "Genreplastik" », RM, n°98, pp.163-188, 1991.

?. Zanker, P. , and K. Statue, Studien zur Verändering des geschmacks in der römischen kaiserzeit, pp.71-94, 1974.