, Dans ce procès, les textes provoquent « la mise à mort de la position subjectale » 484 : le sujet (Lautréamont/Ducasse) n'a plus de position stable (vis-à-vis du réel, du langage). De là le processus de renversement au sein des Poésies, et la réécriture de sa propre écriture (réécriture des Chants), n'affirmant plus de vérité, éclaté » 483 , procès du sujet, constamment déchiré entre négativité (Chants) et positivité (Poésies)

». Dernier-Élément-de-réflexion-sur-cette-«-pratique-du-sujet, de cette contradiction ; plus précisément, il serait le résultat de l'« aboutissement dialectique de l'idée, revenue sur elle-même pour se contester mais seulement après avoir affirmé son autorité » 485 -c'est exactement l'opération des Poésies et des Chants, lesquels finissent par affirmer l'autorité du thétique pour revenir sur lui et le transformer. Le rire serait donc le témoin d'un sujet en conflit, « symptôme de la rupture, vol.486, p.487

L. Ainsi, Maldoror use notamment de l'ironie afin de renverser son rival : « maniant des ironies terribles [?] pour m'attaquer à toi, jusqu'à la fin de mon existence. » 488 Kristeva aurait tout aussi bien pu mentionner la fin de l'ouvrage -lorsque le Créateur envoie le crabe tourteau afin d'obtenir la reddition de Maldoror, celui-ci lui répond par le rire : Quand notre héros entendit cette harangue, empreinte d'un sel si profondément comique, il eut de la peine à conserver le sérieux sur la rudesse de ses traits hâlés. Mais, enfin, chacun ne sera pas étonné si j, p.489

, Maldoror rit, face au Créateur, il avance la contradiction. Ce rire est d'autant plus étonnant 483 Ibid

. Ibid,

. Ibid,

. Ibid, , p.195

. Ibid, , p.196

. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Chant II

C. Ibid and . Vi, auxquelles peuvent s'en opposer une troisième, le « il », extérieur à l'échange verbal. En cela, le langage comme discours est une économie (un échange) dirigé par les pronoms. Pour Julia Kristeva, les pronoms marquent des « lieux ponctuels dans un procès, stases d'un flux, présences momentanées dans l'usage normatif du langage, Strophe 6. instances (« je » et « tu »), vol.516

, Si une telle stratégie assure la fonction socio-symbolique du langage, on peut se demander ce qu'il advient quand les instances défient leurs positions : lorsque le procès du sujet emporte son instance surplombant l'allocution, et introduit les effets de la dialectique je/tu/il dans chacune de ces stases pronominales, p.517

, Et si le procès du sujet était tel que les instances en étaient perturbées ? Et si l'opposition entre « je » et « tu » apparaissait au sein même du « je », si bien que « dans ''je'' s'énonce la division qui le constitue » 518 ? Nous venons d'exposer comment

L. Maldoror and . Sujet-exprime-sa-division, Si, pour parler des pronoms, le « je » doute de son existence et devient « il » (non-existence), il ne s'y arrête pas : les instances sont marquées par « des permutations et des superpositions » 520 -le sujet se divise et occupe alors toutes les positions. En rejetant l'identité et les pronoms qui le structurent dans le langage, « le procès signifiant est exploré selon toutes ses possibilités de se structurer en, mais nous n'avons que peu exposé le rôle des instances, premières « structures identifiantes » 519, p.521

, visible dès le début du texte dans la personne du lecteur : « lecteur, c'est peut-être la haine que tu veux que j'invoque dans le commencement de cet ouvrage ! » (I,2). Pourtant, ce premier « tu » est d'abord un « il, vol.522

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.315

. Ibid, , p.316

. Ibid,

. Ibid, , p.317

. Ibid,

. Ibid,

«. Ibid and . Qui, , pp.324-329

, et sans justification, la deuxième et la troisième personne » 523 . L'alternance peut même s'effectuer au sein d'un même extrait : « que le lecteur ne se fâche pas contre moi

, Kristeva ne s'attarde pas sur cette alternance, si ce n'est pour dire que le « tu » est « dissout » 524 par le « je » (basculant entre « tu » et « il ») -nous pouvons dire que le procès du sujet perturbe la relation linguistique en provoquant l'élision de l'énonciataire. La perturbation est telle que, plus tard, l'opposition entre le sujet de l'énonciation et son lecteur s'efface ; « dans un mouvement de tension, Tu soutiens que mes idées sont au moins singulières. » (V,1), vol.525

. Serre-moi-contre-toi and . Ne, crains pas de me faire du mal ; rétrécissions progressivement les liens de nos muscles. Davantage. Je sens qu'il est inutile d'insister ; l'opacité, remarquable à plus d'un titre, de cette feuille de papier, p.526

. Tu-»-de-s'unir, Par conséquent, le texte permettrait le maintient de l'opposition entre les instances, et donc leur lutte. La pulsion ne parvient pas totalement à éliminer le symbolique, représenté par le « tu » du texte (puisqu'il représente « l'autre ») 527 . Par l'écriture, « l'autre » ne peut pas disparaître en « il », et s'inscrit donc dans le procès identitaire du sujet. Il devient alors « tout ce qui, dans ''je'', présentifie l'opposition, cristallise la négativité » 528 . Nous interprétons cette négativité, au sein du texte, comme deux attitudes visant à provoquer la disparition de l'autre : sa destruction, ou sa fusion avec le « je ». Le « tu » est objet d'amour ou de haine. Ainsi, Julia Kristeva présente une liste des figures du « tu » au sein des Chants de Maldoror : « l'homme », auquel Maldoror fait la guerre (« Ma poésie ne consistera qu'à attaquer, par tous les moyens, l'homme, vol.15

, 7) et assassiné (I,11 -III,2), quoique objet de pitié, vol.II

, 5) et la prostituée aimée parce qu'elle est malheureuse (« Je te préfères à lui ; parce que j'ai pitié des malheureux, vol.II, p.324

. Ibid,

. Ibid, , p.325

O. Lautréamont, . Cit, and V. Chant,

«. Le and . Tu,

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.325

T. «-jeune-fille, En résulte le désir de sa mise à mort : Je pourrais, soulevant ton corps vierge avec un bras de fer, te saisir par les jambes, te faire rouler autour de moi, comme une fronde, concentrer mes forces en décrivant la dernière circonférence, p.536

J. Pour and . Kristeva, cette description traduit « la ronde interminable entre ''je'' et ''l'autre'' » 537 , leur conflit, lequel ne peut s'arrêter qu'en mettant à mort l'autre sexe. Nous sommes enclins à penser que cette interprétation n'est pas incorrecte, mais qu'elle glisse la sexualité là où celle-ci n'est pas nécessaire : certes les figures féminines sont des figures d'opposition et d'affrontement, mais les figures masculines le sont autant

, dans la seconde strophe (où Maldoror s'adresse à un jeune garçon), pour conclure que « ''tu'' marque tout arrêt du procès, en bien ou en mal, le bien ou le mal, en homme ou en femme, l'homme ou la femme, quelque pôle d'opposition que ce soit, à condition d'être un pôle susceptible d'opposition » 538 . Ainsi, l'autrice écrit elle-même que la différence sexuelle n'est pas si importante, dévalorisant sa conclusion antérieure. Nous prendrons donc nos distances avec la lecture « sexuelle » du « tu » pour s'accorder avec le fait qu'il est un arrêt dans le procès, moment au sein duquel le sujet cherche à l'annihiler. Pour Kristeva, Lautréamont construit le texte « comme une exploration de cette relation [''je''-''tu''], ce qui veut dire son maintient et son rejet » 539 : le texte formule la dynamique pulsionnelle qui anime le « tu » dans l'économie du sujet bouleversé par le procès, entre maintient et désir de destruction

L. De, et de ''je'' déclenche la prédominance du processus imaginaire, substitut de la locution, où se déploie la troisième personne. Presque tous les ''tu''-s deviennent des, p.540

». C'est-À-dire-que-le-«-je and . Tu,

O. Lautréamont, . Cit, and I. I. Chant,

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.327

. Ibid, , p.328

. Ibid,

. Ibid, , p.330

». La-division-du-sujet-tend-À-effacer-le-«-je and . Tu, est mis en péril par ce dernier, et leurs disparitions mutuelles résultent en la multiplication des personnages, « ils » hors locution. Pour autant, le rôle des instances ne disparaît pas : malgré les incohérences, les « permutations

L. Ainsi, « leur instinct les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà » 548 -le texte tend, comme fiction

, Julia Kristeva a développé le procès du sujet par l'étude de la succession

/. Chants and . Poésies, discours ; nous pouvons aborder maintenant l'étayage de cette division par la structure narrative de base qui organise les thèmes fictionnels des Chants

, Julia Kristeva comble le manque que nous avons reproché à Marcelin Pleynet et Philippe Sollers : elle s'intéresse à la fiction et ses « thèmes », à ce que dit le texte en surface. Ainsi, l'affrontement entre Maldoror et le Créateur

. La-dichotomie-entre-maldoror and . Le-créateur-reprend-un-schéma-classique, présent de la littérature chrétienne aux textes romantiques. Le Créateur, au sein de ce schéma, représente toujours « l'instance unaire, totalisante et autoritaire », là où son opposé n'est qu'« une partie s'étant prise pour le tout » 550

O. Lautréamont, . Cit, V. Chant, and S. ,

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.572

. Ibid, , p.573

L. Créateur-comme-le and . Loi, afin de s'affirmer seul avec ses pulsions. Évidemment, ce dernier est connoté par la littérature chrétienne et romantique comme « mal », car il s'oppose à « une idéologie qui privilégie le moment unitaire aux dépends du procès » 551 . Or, chez Lautréamont, nous observons le phénomène inverse : le procès est valorisé au détriment de l'unité et de l'autorité. Ainsi, le conflit et la division s'introduisent au sein de chaque actant, et ce même chez le Créateur, terrible et insensé : « Est-il insensé, le Créateur

L. Créateur-est-d'abord-une-figure-horrible, Figure d'autorité, il opprime le sujet et condamne sa jouissance en le privant, indirectement, de son pénis : pensons au scalpe et attaques diverses. Ainsi, en freinant le plaisir (et donc la pulsion) du sujet, il en garantit l'unité. Ce statut provoque, évidement, l'attaque du sujet : « barrage du procès en même temps que garantie toute extérieure de son unité, la position du Créateur sera objet d'attaque » 552 . Nous n'avons pas besoin de relever les nombreuses occurrences au sein desquelles le sujet de l'énonciation, dans la bouche de Maldoror, déclare son hostilité envers lui. Cette dernière est présente même au sein des Poésies, où la positivité s'instaure en minant le symbolique (« Je ne permets à personne, que Julia Kristeva identifie comme père castrateur (« Le Tout-Puissant m'apparut revêtu de ses instruments de torture, dans toute l'auréole resplendissante de son horreur

«. Il-est-ridicule-d'adresser-la-parole-À-elohim, Les attaques contre le Créateur ne sont pas sans effets -« objet d'attaque, le Créateur devient grotesque : comme si la négativité qui l'agresse, le pénétrait et le rendait caduc. » 555 Les diverses contestations envers le Créateur dans sa position de maîtrise le rendent ridicule, en faisant un « céleste bandit » (V,3) capable de « moment de bouffonnerie excellente, que certainement ne dépassent pas les grandes lois générales du grotesque, vol.554

L. Créateur and . Troisième, chant étant de loin le plus frappant : la quatrième strophe le présente « horriblement soûl », si bien que l'homme, le voyant, « fienta, pendant trois jours, sur son visage ». Cette débauche n'est rien comparée à celle de la strophe suivante

. Ibid, , p.574

«. Lautréamont, I. Poésies, O. Paris, B. Gallimard, and . De-la-pléiade, , p.279, 2009.

. Ibid, , p.281

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.575

, Ces discours constituent donc un poids pour le texte « nouveau », assumé par le procès. Il s'agit dès lors de « se les approprier pour les confirmer ou pour les rejeter, en tout cas pour les posséder » 569 . Dans les Poésies I, l'appropriation s'effectue sous la forme d'une critique négative de la position locutoire des romantiques : Ducasse juge leurs discours par la négation, en rejetant le « désespoir » ou « la mélancolie » pour affirmer, au contraire, la morale et la raison. Les Poésies I, Poésies, c'est un univers de pensées en dehors du sujet, reflétant dès lors une dimension symbolique

, Les Poésies II ne se limitent pas au jugement négatif, mais usent d'une « appropriation nouvelle » 570 -c'est bien entendu la réécriture des moralistes. Ainsi, Ducasse s'approprie le discours qu'il opposait aux romantiques dans les Poésies I

, En s'appropriant ce discours rationaliste, il cherche à le négativiser autrement que de façon romantique ; il lui répond en ses propres termes, en suivant sa juridiction, p.571

. Ainsi and . Le-langage-moraliste, Le texte ne nie pas le symbolique pour s'y réfugier, comme dans les Poésies I : il introduit le sémiotique au sein du langage. En effet, dans le discours prétendument logique s'opèrent des glissements syntaxiques et logiques, effets de la pulsion, lesquels « signalent l'abandon de la position de maîtrise du discours en tant qu'acte d'allocution » 572 -la position langagière (et symbolique) est pulvérisée par l'intrusion des processus primaires. Comment les glissements s'opèrent-ils dans le langage ? Pour les analyser

. Poésies, Résumons simplement qu'elles se divisent en deux catégories, les 567 Ibid, p.342

. Ibid, , p.339

. Ibid, , p.338

. Ibid, , p.343

. Ibid,

. Ibid,

. Ibid, , p.345

, Julia Kristeva observe alors que « l'appropriation dont il s'agit ne se situe pas simplement au niveau sémantique des énoncés, mais également au niveau de leur économie d'énonciation » 575 : ce n'est pas tant la signification qui se voit transformée, mais le sens, du fait d'une économie langagière différente. Pascal : « l'homme serait encore plus noble que ce qui le tue, « transformations d'opposition à effet négatif » (négations, permutations) et les « transformations d'opposition à effets indéfinis » 574 (ces dernières regroupant notamment les omissions, scansions et déplacements), p.576

. Dans, la signification reste la même, « mais l'économie sémiotique est différente » 577 -par l'accumulation de négation, elle s'approprie le discours d'origine 578 . Les exemples les plus frappants de l'action du sémiotique s'observent dans les transformations « indéfinies », où l'altération n'est plus simplement dans la négation : Pascal : « dépositaire du vrai, amas d'incertitude, gloire et rébus de l'univers, vol.579

, Le déplacement est une figure type du sémiotique, introduisant la condensation : entre le rébus et le rebut, le sens se dédouble. La position fixe du langage « moralisant » est donc perturbée par sa parodie (retournement) mais aussi par la multiplication de sens qui en résulte. La position du discours moraliste, maître de sens et de vérité, est donc renversée ; cela est d'autant plus vrai lorsque les transformations usent d'omissions : Pascal : « L'homme n'est qu'un roseau le plus faible de la nature ; mais c'est un roseau pensant : Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser ; une vapeur, Nous observons que la transformation est de l'ordre du déplacement morphophonétique, de « rébus » à « rebut

. Ibid, , p.344

. Ibid, , p.347

«. Lautréamont, I. Poésies, O. Paris, B. Gallimard, and . De-la-pléiade, , p.278, 2009.

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.347

, Nous avons expliqué en quoi l'accumulation des négations serait symptômatique du sémiotique, p.92

«. Lautréamont, O. I. Poésies, and . Cit, Ducasse : « L'homme est un chêne. La nature n'en compte pas de plus robuste, vol.580, p.279

J. Pour and . Kristeva, un rythme accéléré qui entraîne le lecteur, de sorte que leur signification passe au second plan » 581 . Ainsi, dans notre exemple, la phrase unique de Pascal est morcelée en quatre phrases très brèves. Les assertions tombent rapidement, la lecture s'accélère aux dépends de ce qui est dit. Le langage symbolique, parfaitement représenté par le discours moraliste, perd pied. Alors qu'il se doit d'être un langage tourné vers la communication, la clarté et la raison, il est trahit par la pulsion : le sens se multiplie voire s'efface derrière la création d'un rythme, de poésie. Les transformations à effets indéfinis relèvent donc « du procès de rejet, la suppression de certains éléments de la phrase originale conduit à la création d'une rythmicité : « les phrases courtes

, Les Poésies témoigneraient donc d'un texte ne se pliant à aucun discours symbolique, contestant leur position en y glissant la pulsion, en multipliant leur sens. Plus encore, puisque le processus de correction appelle à corriger les Poésies mêmes (comme elles corrigent les Chants), le procès lui-même est infini -aucune position ne saurait rester indemne. Là se trouverait la signification de l'avis à la fin des Poésies : « Cette souscription permanente n'a pas de prix. Chaque souscripteur se fixe à lui-même sa souscription. Il ne donne, du reste, que ce qu'il veut. » 583 Cet avis signifierait l'infinité du procès signifiant, toujours recommencé (« pas de prix » -ouverte, infinie), et le fait que « sa signification dépendra de chaque lecteur, vol.584

, La théorie de Kristeva possède un avantage conséquent par rapport à celles de

M. Pleynet and P. Sollers, Pour Pleynet et Sollers, les transformations servent à contester les valeurs culturelles du lecteur (Pleynet) et à introduire une théorie littéraire construite sur la relation (Sollers) ; pour autant, elles ne sont pas étudiées de près, elle donne sens aux réécritures des Poésies

. Ibid, , p.278

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.356

. Ibid, , p.344

«. Lautréamont, O. I. Poésies, and . Cit, , p.298

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.357

, On retrouve là une théorie similaire à celle exposée par Barthes (cf. « La Mort de l'auteur ») mais d'un point de vue psychanalytique : c'est le désir de chaque lecteur qui actualise le sens

. Lautréamont-ducasse,

, En cela, elle diffère encore avec Marcelin Pleynet et Philippe Sollers : pour ces derniers, l'absence de biographie/la thanatographie se conjugue à l'absence de considération biographique et historique. Julia Kristeva ne fait pas de biographie, mais ne nie pas l'influence du contexte historique et social sur l'écriture de Ducasse. Ainsi, elle conjugue psychanalyse et matérialisme historique : l'économie pulsionnelle du texte s'articule avec les conflits sociaux contemporains de l'auteur. Le développement social de la théorie de Kristeva nous est moins nécessaire pour comprendre son étude de Lautréamont que peut l'être sa théorie psychanalytique, Julia Kristeva ne dissocie pas son analyse d'une dimension sociale, bien que celle-ci soit subordonnée à la théorie psychanalytique

, Langage poétique et contexte socio-historique : le risque du fantasme Commençons par établir que tout fait social est symbolique

, De Mauss à Lévi-Strauss, l'anthropologie sociale ne cesse de confirmer cette équivalence du symbolique et du social lorsqu'elle considère comme des langages les différents moyens de régulation que se donne le corps social, p.586

, Le corps social est symbolique du fait de sa capacité à « réguler » les échanges sociaux

, échange des femmes) 587 mais aussi les représentations (rôle des mythes ou de la magie)

, Ainsi la poésie s'oppose non seulement au symbolique comme « autre » imposé par le développement du sujet (instauration du thétique), mais aussi au symbolique comme fait social : langage normé, mythes et discours institutionnalisés (valorisation de l'unité, du sens et de la raison, etc.). Le langage poétique est alors un moyen de glisser la pulsion dans l'ordre socio-symbolique : le, La société se présente comme un système de symboles offrant une grille de lecture et une distance dans l'approche du réel

, Le langage poétique est donc en conflit avec l'ordre social, pourtant, il en est aussi

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.70

, dans Les Structures élémentaires de la parenté, 1949.

. Le, il le représente également « par sa disposition linguistique et idéologique » 588 . C'est-à-dire que le texte doit maintenir le symbolique pour y glisser la pulsion, comme nous l'avons expliqué : pour mettre en doute l'autorité symbolique, il doit d'abord la restituer -les Poésies adoptent ainsi le discours moraliste contemporain avant de le retourner. Le langage poétique permet donc une dépense pulsionnelle tout en respectant les normes de son présent, En effet, si la négativité du procès rejette les normes de son époque (linguistiques ou idéologiques)

, Les normes sociales (et donc linguistiques) constituent le « lieu-support » 590 symbolique du procès, car c'est en leur sein qu'il peut naître pour les contester. Dès lors, il est indispensable de considérer la période historique d'une oeuvre afin de saisir toute l

, il s'est donné » 591 . C'est notamment le cas de la période marquée par le passage du Second Empire (1852-1870) à la Troisième République (1870-1940), dont la transition s'effectue l'année du décès d'Isidore Ducasse, le 24 novembre 1870. Les nombreuses difficultés, réformes et scandales du Second Empire, suivis de la guerre et défaite contre la Prusse, marquent la faiblesse de la France à cette époque, « faiblesse de toute autorité y compris celle de l'État » 592 . Cette faiblesse provoquerait l'agression du sémiotique -la stabilité sociale fissurée favorise la division du sujet, qui ne trouve aucun secours dans le monde qui l'entoure. Ainsi, le XIX e siècle voit se multiplier les « expériences poétiques » : symbolistes, wagnériens, parnassiens, etc. ; bien que tous ces textes ramènent le procès du sujet « à l'expérience subjective » 593, « Le procès de la signifiance trouve sa résolution radicale lors des révolutions et des périodes historiques de grands troubles où se brise la continuité de l'ordre établi dans tous les domaines qu

, Isidore Ducasse grandit dans ce contexte de troubles. Il fait l'expérience de la

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.364

. Ibid,

. Ibid, , p.365

. Ibid, , p.361

. Ibid, , p.372

. Ibid, , p.186

, Julia Kristeva juge que l'expérience historique de Ducasse s'est inscrite dans son écriture poétique. En soi, l'idée n'est pas absurde : il nous semble évident que le cadre social et historique d'un auteur influence sa façon d'écrire. Marcelin Pleynet soulignait aussi cet aspect : « s'il n'est pas question d'aller chercher, dans l'oeuvre de Lautréamont, guerre et la dissolution de l'ordre social : il assiste au début de la guerre contre la Prusse le 19 Juillet 1870, aux émeutes de Paris et à la fin du Second Empire

. Néanmoins, de nombreux arguments de l'autrice nous dérangent. Ainsi, Julia Kristeva commence par évoquer l'expérience première que Ducasse fit de la guerre

S. Amérique-du, ], pendant que la révolte gagne le pays avant la peste. Cette première guerre éveille chez Lautréamont une désapprobation générale de l'injustice qu'il va explicitement reprocher à son père. Mais le poète en retient probablement beaucoup de choses implicitement, si l'on pense aux bouleversements incessants d'une vie et d'un discours qu'aucune fixité ne retient, p.595

, Nous sommes d'avis que les troubles sociaux en France, notamment à Paris, eurent un rôle à jouer dans le projet de Lautréamont-Ducasse, mais nous sommes plus mitigés quant à la guerre en Uruguay

, Nous nous demandons comment cette guerre a pu « éveiller » un quelconque sentiment chez Lautréamont : celui-ci n'a probablement pas été confronté à cette guerre, trop jeune pour l'approcher, et sans doute abrité en périphérie du conflit par son père ambassadeur. Julia Kristeva ajoute que l'auteur reprochera à son père sa « désapprobation générale de l'injustice » : l'autrice ne cite aucune source, et aucune trace ne nous permet de valider ses dires -que cela, Ducasse étant né en 1846, il fut un contemporain de cette guerre jusqu'à ses six ans

. Ducasse, auteur ne s'adresse jamais « explicitement » à son père. Julia Kristeva semble donc effectuer une conclusion sur des arguments infondés. De plus, l'autrice évoque « les bouleversements incessants

M. Pleynet, . Op, and . Cit, Il est dommage que l'auteur se contente d'un rappel historique et ne lie pas le contexte d'époque à l, p.31

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.411

, Les Poésies en réponse à une société en crise

, Julia Kristeva s'écarte des considérations biographiques lorsqu'elle aborde les Chants et les Poésies

, Les raisons biographiques de ce changement n'existent pas

, Ce sont la dissolution de l'État capitaliste [?], l'écroulement de toute unité, qui représentent ou, si l'on veut objectivent le rejet dissolvant l'unité subjective qui est à l, p.600

, Les bouleversements socio-historiques contemporains à Ducasse « objectivent » (donnent corps dans le réel) au rejet, cause de la division du sujet que manifestent Les Chants de

. Maldoror, Pour l'autrice, un tel désordre (au sein du sujet comme de la société) provoque une réaction inverse : le sujet cherche à freiner la négativité, à empêcher la naissance du chaos. C'est pourquoi les Poésies font suite aux Chants

G. Dans-la, Il ne peut plus chanter à la romantique, négativement, désespérément : le réel est devenu la confirmation, la représentation, l'objectivation d'un tel chant. Il faut produire un dispositif signifiant nouveau et qui devance la crise sociale, p.601

, Pour autant, elles ne se font pas les hérauts de la Loi, elles ne suppriment pas totalement le conflit : Ducasse formule un dispositif signifiant (pour palier à la destruction de tout dispositif), tout en l'ironisant par la réécriture -« Lautréamont proclame la poésie de la positivité, de la loi imposée mais ironisable donc transformable » 602 : le nouveau passe par la transformation et non la destruction. Les Poésies seraient un message destiné à valoriser non pas la négativité, mais le « positif miné, Les Poésies sont ici pour répondre à la crise, pour empêcher la destruction de « la Loi » (sociale et sémiotique) -discours moraliste, valeurs de raison, d'ordre, etc, vol.603

. Ibid, , pp.412-413

. Ibid, , p.413

. Ibid,

. Ibid,

. Ibid, En ce sens, le texte de Ducasse serait « révolutionnaire » 605 . Il formule la lutte interne au sujet sans provoquer la chute du symbolique : « l'idéal de la poésie changera, p.467

, Le genre que j'entreprends est aussi différent du genre des moralistes, qui ne font que constater le mal, sans indiquer le remède

, Le cadre moraliste des Poésies sert justement à donner un cadre de raison et d'ordre à la formulation du sujet divisé : le texte en produit la connaissance, vol.606

L. La-violence-de-même-que, de Lautréamont sont à la fois plus sociales : elles parlent aux sujets en désir immédiat de jouir, de savoir et de construire, et plus utopiques : leur réalisation est impossible à l'intérieur du cadre social présent. Cette négativité affirmative ne peut pas s'abriter sous la Troisième République ni sous aucun toit : elle est coextensive aux ruptures de la chaîne sociale, p.607

, Les textes de Lautréamont répondent à un besoin social, celui de dégager la pulsion dans sa contradiction avec le symbolique

, Les troubles du Second Empire à la venue de la Troisième République peuvent, en effet, favoriser une écriture de la rupture -nous savons que l'écriture, en temps troublés, peut se faire l'expression de la rupture et de la destruction, lorsqu'elle ne prend pas le parti inverse, celui de l'espoir ou de la littérature engagée. De fait, les passages des Poésies se prêtent à cette interprétation, passant de la destruction des Chants à un espoir nouveau : Ducasse dit vouloir une poésie nouvelle, loin des plaintes romantiques, s'appuyant alors sur les moralistes, tout en les dépassant. « Malgré la vue de nos grandeurs, qui nous tient à la gorge

. Ibid, , p.418

«. Lautréamont, I. Poésies, O. Paris, B. Gallimard, and . De-la-pléiade, , p.287, 2009.

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.419

. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Chant VI, vol.3

«. Lautréamont, I. Poésies, O. Paris, B. Gallimard, and . De-la-pléiade, p. appuyée, selon Kristeva, par des lois dissolvant la cellule familiale (institution du divorce en 1884). Le père, fragilisé, se retrouve contesté -Maldoror en est le premier adversaire. Les Chants de Maldoror témoignerait donc de cette « dissolution familiale, p.614, 2009.

, Insurgé contre le père en même temps que contre le Créateur, le sujet rompt la chaîne de la filiation : sans nom paternel, il se met sous l'emprise d'un autre signifiant -celui du

. Maldoror, Tout le Chant premier expose cet éclatement de la famille et la contradiction entre la fonction paternelle et la fonction, disons, « prosodique, p.615

, Au début du texte, il loue Dieu pour avoir exaucé son souhait d'enfant (« Dieu nous a exaucé »), et lorsque le danger apparaît il le supplie pour qu'il les protège (« Père céleste, conjure, conjure les malheurs qui peuvent fondre sur cette famille ») -notons que le père en appelle au Père, le pouvoir est toujours paternel. Lorsque le fils est étranglé entre les mains de Maldoror, c'est à lui qu'il fait appel (« Père, secourez-moi »), mais le fils meurt. Le pouvoir du père est donc détruit par la venue de Maldoror, lequel prive le père sa femme et son fils

. Respire-À-peine-»-et-affirme-que-«-quelque-chose-se-retourne-»-en and . Lui, Le père est donc remplacé comme autorité, et la cellule familiale se défait : le père ne reconnaît plus l'enfant et l'enfant n'obéit plus au père. Le père n'est pourtant jamais supprimé. Il subsiste comme Créateur, comme le symbolique nécessaire au rejet, nécessaire afin de se glisser en lui, dans le langage. Ainsi, le Père est un obstacle comme un fondement, il devient celui empêche d'écrire mais qui permet l'écriture : « tu me feras plaisir, ô Créateur, de me laisser épancher mes sentiments, p.464

. Ibid,

, Face au père, l'écriture devient le chant, discours de la pulsion : « la guerre de Maldoror contre le Nomdu-Père représente dans le récit l'irruption de la pulsion dans le symbolique et la corruption de celui-ci » 617 . Ainsi le jeune Mervyn ne peut plus comprendre son père (symbolique) qui « parle dans une langue étrangère

». Maldoror-«-langage-sublime and «. Beauté-de-musique, 12) ; il est petit à petit corrompu par l'intrusion de Maldoror. Ce langage n'est autre que le chant de la division, p.618

, Dans la onzième strophe du premier chant, elle est une autorité alternative au père (« il faut obéir à sa mère en quoique ce soit ») mais semble plus proche du fils (« Notre Édouard possède toutes les grâces de sa mère »). De même, la mère est liée de très près à la figure de Maldoror : « l'évocation de la mère

, Cette fusion de Maldoror à la mère s'explique simplement par le caractère sexuel de la mère, incarnant la reproduction occultée par le milieu social, de même qu'il censure la pulsion. Ainsi l'amour d'Édouard pour sa mère est connoté par la sexualité : alors que Maldoror lui promet des « petites filles » avec lesquelles se baigner, Chants » 619 . Ainsi Maldoror habite « la mer et ses grottes de cristal

. Ainsi, Le caractère sexuel de la mère est rappelé plus tard, à la fin du premier chant, lorsque Maldoror évoque « les sèches mamelles » de sa mère. Ainsi, la figure maternelle serait un pôle de refuge contre le pouvoir du père. Les Chants de Maldoror reformuleraient donc l'économie de pouvoir qui organise la société, p.616

J. Kristeva, . Op, and . Cit, , p.466

. Ibid, , p.467

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