, Une trajectoire étant une énergie cinétique, l'intensification est donc l'emprunt exponentiel d'énergie entre trajectoires de manière perpendiculaire : la trajectoire cinétique de l'action en générale (une course sur un circuit, la traversée d'un multivers), croise les trajectoires de l'énergie cinétiques entre les formes en mouvement (véhicules, corps flottants, ébullition fractales, débris). Dans ce chapitre, nous compléterons notre étude de l'intensification numérique, Ready Player One, 2013.

, La convergence est la réunion de deux ou de multiples trajectoires dans la même direction, sur le même axe cinétique. Nous avons déjà abordé ce problème au chapitre 3 avec la coursevertige est une illusion sans solution 231 », et qui inclue donc une certaine latitude dans la perception, comme ici décrite par Clélia Zernik sur le cas de Vertigo, 1958.

, Avec Hitchcock une première brèche est opérée dans la conception du cinéma comme représentation à distance

, Le spectateur est dépossédé de sa maitrise et la pathologie des personnages n'est plus renversé au compte d'une déformation stylistique, mais menace le public d'illusion perceptive

, On sort d'une conception dualiste du médium pour ouvrir vers une reconstitution seconde mais efficace du chiasme phénoménologique, où une zone d'indécidabilité noue le spectateur au film et à ses déformations. La représentation claire et distincte

, En cinématographie, le vertige renvoi donc aussi à une indécidabilité perceptive, où sensations d'attraction et de répulsion s'entremêlent. Ces sensations sont le fruit de la gravité, et leur confusion entraine un trouble perceptif du fait qu'elles ne sont pas équilibrées en termes d'exigence énergétique, en termes d'effort sollicités : « La force de gravitation qui régit notre monde nous

, Le vertige est donc une confusion entre attraction et répulsion, ou (respectivement) la descente et l'élévation, c'est-à-dire entre deux efforts aux exigences différentes. Notre postulat suppose que les scènes que nous analysons contraignent le spectateur à s'abandonner à la force d'attraction, à la bascule au sens attractionnel du terme. Celles-ci résolvent donc toujours l'indécidabilité du spectateur, en fluidifiant au maximum les transferts entre les sensations anisotropes d'attraction et de répulsion

, Voyons comment la force de convergence, c'est-à-dire l'énergie des trajectoires, opère dans le plan continu de Gravity, et fluidifie les transferts sensoriels anisotropes

B. Alain, L. Sens-du-mouvement, . Op, and . Cité, , p.271

Z. Clélia, Perception-cinéma, les enjeux stylistiques d'un dispositif, Edition Librairie philosophique, J. Vrin, p.59, 2010.

A. Rudolph, Art and Visual Perception : a Psychology of the Creative Eye, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.13, issue.3, p.441, 1955.

&. Ensuite, . Iss, and . Dans-le-même-sens-que-celui-de-kowalski-autour-d'un-module-de-forme-cylindrique, On passe du pôle lévitant au pôle descendant puisque l'espace dans lequel évolue si librement Kowalski, se révèle instable par les rotations du personnage qui menacent la caméra de suivre cette dynamique. La force de convergence aboutie finalement lorsque la caméra s'infléchie par le passage incliné de Kowalski (fig. 205). Nous atteignons le pôle descendant par un relâchement de la pression des trajectoires convergentes de la caméra, du module et de Kowalski, vers les directions, nouvelles et pointées vers la Terre

, La force de convergence se révèle ici dans un phénomène paradoxal : plus les trajectoires convergent -donc plus elles se resserrent -plus la coexistence de nombreux mouvements sautent aux yeux et plus l'espace dans lequel ses mouvements coexistant évoluent s'amplifie, s'élargie

, Andrei Tarkovski pensait par exemple que la « consistance du temps qui s'écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution, peut être appelée la pression du temps 235 . » Pourrait-on penser le resserrement et la convergence des trajectoires entre caméra virtuelle et corps de Kowalski vers le vide comme une intensification de l'écoulement du temps ? Un temps qui nous échapperait, tout comme la stabilité lévitante nous échappe au moment où l'on accélère vers le pôle descendant ? En parallèle, l'amplification des espaces séparant la Terre et les corps résultant de cette convergence, n'est-elle pas une dilution de l'écoulement du temps, donnant tout le temps à l'espace amplifié d'aspirer et d'attirer, irrépressiblement, le regard. En d'autres termes, la force de convergence serait comparable à un jeu de pression du temps. Intensification de la pression du temps lorsque les trajectoires se resserrent, Cette relation diastole/systole entre trajectoires serrées et espace amplifié, développent des temporalités différentes. Le resserrement des trajectoires accélère le temps, l'amplification de l'espace le ralentie

. Pourtant, Des mouvements qui se déroulent sur la même intensité temporelle, malgré l'amplification de l'espace où le temps lui, se dilue. La force reliant ces mouvements coexistant, trajectoires des corps, de la caméra et des délimitations de l'espace, génère une sensation de fluidité des passages entre pôles lévitant et descendants. On y retrouve la dynamique de coexistence de tous les mouvements telle que décrite par Gilles Deleuze dans la peinture du triptyque Crucifiction 236 : « Les trois éléments de base étant donnés, Structure, Figure, Contour, un premier mouvement (« tension »), va de la structure à la Figure. La structure se présente autour comme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour du contour ; le contour se présente comme un isolant, rond, ovale ; et la Figure est isolée dans le contour, c'est un monde tout à fait clos. Mais voilà qu'un second mouvement, une seconde tension, Nous avons vu au chapitre 8 que ces échanges entre formes spatiales conservent leur liant par la réversibilité, soit l'actualisation d'images virtuelles en de nouvelles images virtuelles

T. Andrei, . Le, and . Scellé, Les Cahiers du Cinéma, p.110, 1989.

F. Bacon, . Tryptique, H. Crucifiction, and . Sur-toile, On retrouve cette idée dans l'image du dévidage fluide de l'énergie, proposée par Térésa Faucon, dans son analyse du combat dans L'Auberge Rouge (Raymond Lee, 1992), où il est notamment question d'une circulation fluide au sein d'un souffle : « Les mouvements purement cinétiques des formes changeantes des vêtements sont traités par le montage comme la circulation d'un fluide d'un plan à l'autre. On retrouve ici l'image d'un fluide ininterrompu contenue dans le grand principe du Traité originel de Taiji quan : « Faire se mouvoir l'énergie comme un fil de soie que l'on dévide d'un cocon. » Ou encore : « La longue boxe est semblable aux flots d'un long fleuve ou de la mer, qui se meuvent continuellement et sans fin 240 . » Ces comparaisons suggèrent que tout est relié par un seul souffle

, est bien comparable à un souffle linéaire d'où l'énergie se dévide, se transmet, se pressurise et se dépressurise, grâce à la lisibilité et la précision des trajectoires, des textures et des échelles, elle doit être complétée par la force de convergence qui dans le cas de cette course, prend une ampleur vertigineuse où la transmission de l'énergie dans des variations d'espaces aussi importantes, agie sur un cycle d'attraction/explusion. Henri Maldiney décrit ce mouvement comme une force d'autorégulation de phénomènes animés d'une haute intensité d'événements, en confrontant le point de vue de deux artistes sur la notion du vertige : « « Abîme » dit Cézanne. Paul Klee dit : « Chaos ». L'abîme est l'ouvert du chaos, qui est béance. La première réponse à l'abîme est le vertige. Dans le vertige nous sommes en proie à tout l'espace, lui-même abîmé en lui-même dans une dérobade universelle autour de nous et en nous. Le vertige est une inversion et une contamination du proche et du lointain. Pour l'homme pris de vertige dans une paroi, l'amont, coté protecteur et proche, se redresse jusqu'à devenir surplombant et vibre d'un mouvement d'expulsion sans fin, tandis que l'aval là-bas se creuse encore davantage dans un lointain de plus en plus profond et qui commence sous ses pieds

, « Les treize postures de la longue boxe » de Wu Yuxian cité par Catherine Despeux in « Taiji Quan, art martial, technique de longue vie, p.113, 1991.

F. Térésa, . Op, and . Cité, , pp.162-163

M. Henri, L. Regard-parole-espace, and L. 'âge-d'homme, , p.150, 1973.

, Dans le sens inverse, une voiture est catapultée mais l'énergie de son expulsion du cadre fournie en poussée la vitesse de la moto et donc sa force d'attraction sur notre regard (fig. 247). (Fig. 244 à 247

, Ou plutôt l'action se dédouble, il y a action sublime, toujours au-delà, mais elle engendre elle-même une autre action, une action héroïque qui se confronte pour son compte avec le milieu, pénétrant l'impénétrable, franchissant l'infranchissable. Il y a donc une dimension hallucinatoire où l'esprit agissant s'élève jusqu'à l'illimité dans la Nature, et une dimension hypnotique où l'esprit affronte les limites que la Nature lui oppose 247 . » Bien entendu, cette comparaison a des limites si l'on se focalise sur la nécessité narrative des actions opérés par les bolides pour se mouvoir sur un circuit semé de tels obstacles, Cette menace de rupture de l'élan cinétique à un effet hypnotique au sens moteur du terme : alors que les dimensions de l'espace varient de manière vertigineuse et que surgissent des éléments perturbateurs tous plus désordonnés et imprévisibles les uns que les autres, comme les boules de démolition ou le Tyrannosaure de Jurassic Park, 1993.

D. Gilles, Cinéma 1 L'Image Mouvement, pp.250-251

, Les bolides et la mise en scène elle-même affrontent littéralement, sur le plan visuel, les limites du circuit. Ils en exploitent chaque parcelle, chaque ligne de force, pour faire converger une trajectoire vers le point de fuite le plus dégagé, où il n'y a pas d'obstacles, et où l'élan cinétique sera le plus optimisé, se déplacer et l'énergie démesurée des obstacles et des fluctuations spatiales du circuit

. Tyrannosaure, Alors qu'Art3mis dérape et est mise à l'arrêt, la DeLorean emprunte le virage en conservant sa vitesse. L'énergie issue de ce rapport arrêt/(ré)accélération (l'énergie cinétique de la DeLorean est intensifiée par contraste avec l'inertie de la Kaneda bike) expulse les bolides vers l'avant et accentue la pression sur l'espace (fig. 248)

C. , Le choc est tel qu'une voiture perd le contrôle (fig. 254). La cadence de son tonneau marque les pas de course du gorille géant. Un métro surgit du sens opposé au circuit et pulvérise la malheureuse voiture (fig. 255). La pression du choc métro/voiture en tonneau intensifie et fournie en énergie l'accélération de la DeLorean qui surgit juste à côté (fig. 256). Les trajectoires du métro, de la DeLorean et de Kong convergent avec force sur le même axe, Toute l'énergie et toute la pression exercée par l'obstacle est réengagée par la mise en scène pour s'extraire de ces mêmes obstacles

, nos sensations assimilent les forces de convergences, notre regard s'habitue à être sollicité par une multitude de trajectoires puis contraint par leur attraction dans un point de fuite. La mise en scène ne semble pas nous laisser percevoir les distances séparant les bolides des obstacles surgissant. Les effets de mise en scène focalisent et hypnotisent notre attention sur les potentiels moments d'impacts entre la trajectoire des bolides, de la caméra et des obstacles, c'est-à-dire au moment où la notion même de distance se dissout. Pourrait-on dire que, dans le cadre attractionnel de cette scène où nos sensations visuelles sont (sur)sollicitées, cette perception relève d'une forme d'effacement de soi ? Comme la notion de distance s'efface, notre perception consciente des trajectoires et des événements s'efface, pour une perception plus inconsciente ? Nous pourrions proposer des hypothèses de réponse, en pariant sur la qualité d'immersion de cette poursuite, grâce à ces effets d'attraction du regard dans les espaces amplifiés puis comprimés. Mais justement, s'il est question d'effacement de soi comme il est question d'effacement des distances, si les intensités à l'oeuvre dans cette poursuite ont aussi lieu dans notre propre perception, parlons-nous d'immersion ou d'émersion ? L'émersion renvoi à l'émergence « d'un, se trouve dans la façon dont notre perception appréhende la mise en scène. Alors que la scène progresse toujours vers l'avant (à la différence de Doctor Strange, de Speed Racer, de Gravity et de Tintin qui ont un parcours moins linéaire), 2010.

, Outre l'émergence fulgurante du marché chinois, l'augmentation moyenne du prix des entrées boostés par la 3D et autres suppléments d'expériences (Dolby Atmos, 4DX, Onyx, ICE, etc.), c'est aussi l'intensité avec laquelle les franchises se sont multipliées dans la production hollywoodienne. Près des trois quarts des superproductions américaines des 10 dernières années étaient des adaptations, des suites, des reboots

, Aucun d'entre eux n'a amassé de foules comme l'ont fait les ténors du Box-Office mondial. Le cas le plus symptomatique est sans doute Speed Racer (2008), incompris, conspué à sa sortie, et pourtant, peut-être le film le plus audacieux de toute notre sélection sur le plan artistique. Le film est-il sortie trop tôt ? Les spectateurs étaient-ils prêts pour un imaginaire où couleurs, reflets, volumes, lignes de forces et espaces s'entremêlent avec une telle intensité ? Nous ne le saurons jamais. Si Tintin et Gravity, sortis en 2011 et 2013, furent salués pour leurs performances techniques, c'est imaginaire par l'usage qu'en font des superproductions beaucoup trop formatées telles que les derniers Star Wars et les films Marvel), les années 2020 pourraient voire un approfondissement encourageant des potentialités numériques. Les prochaines suites d'Avatar (toutes de James Cameron, elles sortiront à partir de Décembre 2022), annonçant la mise au point de la performance capture sous l'eau, pourraient proposer de nouvelles façons de figurer le corps numérique en milieu liquide. L'usage du HFR directement en phase de production, à un ratio de 60 images par secondes, confrontera peut-être la perception du spectateur à des fluidités insoupçonnées, voire contre-intuitives, comme celles proposées par Gemini Man (tourné en 120 images par secondes). Le Deep Compositing qui « ne combine pas différents objets ; [mais] les garde stockés séparément avec leur position 250 », les Spherical Harmonics Lighting « encodage directionnel et sphérique de la lumière, Mais dans ce déversement nauséeux, indécent et au fond insignifiant de statistiques, il y a-t-il encore une place pour l'imaginaire ? Il y a-t-il encore une place pour l'expression des formes, et pour parler d'esthétique cinématographique ? Excepté Doctor Strange, aucun films Marvel ne fait partie de notre corpus

, ] donc l'idée que, si une lumière frappe un matériau, elle laisserait le matériau au même point (dans un espace numérique constitué de point) 252 », sont des exemples de techniques dont le perfectionnement peut redéfinir l'imaginaire de production des formes numériques, avec un regard à l'acuité toujours plus précise, omnidirectionnelle et de moins en moins soumise aux contraintes euclidiennes (pensons à l'imaginaire de la sphère avec les Spherical Harmonics Lighting). Elles pourront progressivement relier la sensation profonde du spectateur (notamment par le lien entre la vue et les sens vestibulaires, proprioceptifs, auditifs et tactiles) avec le spectacle des formes numériques, un moteur de rendu élaboré par Weta Digital, qui permet de calculer les reflets à partir du traçage des rayons et de la densité de l'air traversée par ces rayons

, Mais finalement, est-il possible que cette profondeur dont nous déplorons ici le manque dans l'usage des effets spéciaux numériques, soit justement atteignable par le touché de la sensation ? Les formes numériques vont-elles, grâce à leurs propriétés si singulières, redéfinir la relation entre une forme et la profondeur émotionnelle qu'elle est censée transmettre, en touchant d'abords la profondeur des sensations du corps, et ce seulement par l'interface visuelle ? La profondeur métaphysique des effets psychédéliques de 2001, peut-elle trouver un écho dans la sensorialité d'une expérience telle que Gravity ? Plus simplement

C. Burgess and H. Luke, The Art of Film Magic, 20 years of Weta, p.45, 2014.

S. Mike and . Manuka, n'amorcent-elles pas un refondement du lien entre l'esthétique et l'émotion ? N'est-ce pas Nietzsche qui avec élégance, rappelait le lien peut être contre-intuitif mais sans doute fondamental, entre la surface d'une forme, peut-être superficielle en aspect, et l'amplitude d'émotions insoupçonnées qu'elle ne saurait receler : « Ah ! ces Grecs, ils s'entendaient à vivre : pour cela il importe de rester bravement à la surface, de s'en tenir à l'épiderme, d'adorer l'apparence, de croire à la forme, Weta Digital's new renderer, fxguide.com, mise en ligne le 6 Août, 2014.

, nous aura confronté à des situations visuelles de passagers d'attractions. Les formes numériques possèdent une profondeur émotionnelle insoupçonnée. Elles cherchent à attraper tous nos sens, alors qu'elles restent des images de cinéma. Il nous faut les appréhender avec une perception ouverte à leur générosité énergétique. Si nous spectateurs en avons le potentiel, reste à cet imaginaire numérique naissant et plein de promesses, de saisir nos sensations toujours plus profondément, L'imaginaire d'une énergie parcourant l'épiderme des formes numériques, donnant corps à leurs volumétries et à leurs accélérations surgissantes dans des espaces potentiels sans frictions

N. Friedrich, L. G. Savoir, S. Du-mercure-de, and F. , OEuvres complètes de Frédéric Nietzsche, p.15, 1882.

. Burgess-claire and . Luke, The Art of Film Magic, 20 years of Weta, p.448, 2014.

. Kitsopanidou-kira, L. Martin, . Cinéma, A. Histoire, and . Collin, , p.280, 2015.

. Massuet-jean-baptiste, Quand l'animation graphique rencontre le cinéma en prise de vues réelles, Le dessin animé au pays du film, vol.393, 2017.

. Massuet-jean-baptiste and . Marco, La capture de mouvement ou le modelage de l'invisible, Coll. « Le Spectaculaire, p.249, 2014.

P. Pinteau, Effets spéciaux : Deux siècles d'histoire, Bragelonne, vol.855, 2015.

D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, vol.198, 2007.

:. Chapitres-d'ouvrages and . Victor, Cinéma interactif et non-cinématographique, vol.79, pp.54-69, 2011.

«. Massuet-jean-baptiste, ». La-modélisation-de-la-peau-dans-le-cinéma-de-synthèse-contemporain, and . Dans-morissey-priska, Articles : CHARRIERE Théo, Formes numériques 3, Analyse La Prophétie de l'Horloge, critikat.com, mise en ligne le 25 septembre, Coll. « Le Spectaculaire, pp.161-180, 2017.

. Massuet-jean-baptiste, Les images de synthèse peuvent-elles avoir une âme ? », dans DENIS Sébastien et STOLOW Jeremy (dir.), Intermédialités, n° 22, « Animer/Animating », automne 2013. Consulté le 19 Mai 2020

. Seymour-mike, Manuka: Weta Digital's new renderer, fxguide.com, mise en ligne le 6 Aout, 2014.

. Seymour-mike, The fractal nature of Guardians of the Galaxy, vol.2, 2017.

. Seymour-mike, Doctor Strange's Magical Mystery Tour in time, fxguide.com, mise en ligne le 14 Novembre, ?highlight=Doctor%20Strange Fantastic Beasts : The Crimes of Grindelwald : Articles, 2016.

, Analyse Les Animaux Fantastiques : Les Crimes de Grinewald, critikat.com, vol.17, 2018.

. Hypolite-damien, Les secrets de fabrication de Gravity, mise en ligne le 24 Octobre, 2013.

. Macheret-mathieu, A. Gravity, and . Cuaron, Gravity: vfx that's anything but down to earth, fxguide.com, mise en ligne le 8 Octobre, 2013.

. Charriere-théo, Formes Numériques 1, Analyse Ready Player One, mise en ligne le 27 mars, 2018.

. Morel-josué, « Virtualité réelle -Ready Player One de Steven Spielberg, vol.107, pp.60-65, 2018.

. Seymour-mike, Ready Player One Inside the Oasis, fxguide.com, mise en ligne le 16 Avril, 2018.

. Morel-josué, . Théo, . Stella, . Gerardin-timothée, and . Sylvain, Le débat du mois -Ready Player One, virtualité réelle (La traversée du miroir / Archiver / Avant, arrière / Reconfigurer l'espace / Danser / L'orbe d'or / Lignes et dynamiques), OUTSIDERS, Podcast enregistré en Avril, vol.43, 2018.

. Charriere-théo, Formes numériques 2, Analyse Rampage, critikat.com, mise en ligne le 1er mai, 2018.

. Seymour-mike and . Cgi-rampage, Théories de l'approche énergétique du cinéma Ouvrages : FAUCON Térésa, Théorie du Montage : Energie, forces et fluides, Armand Collin, p.242, 2013.

D. Matarasso, Heat Visions Thermiques », Fury : le cinéma d'action contemporain, p.210, 1996.

«. Thoret-jean-baptiste and . Energie, Action, Violence : les métamorphoses du cinéma américain dans les années soixante-dix, pp.38-71, 2002.

D. Thèses-de,

«. Thoret-jean-baptiste and . Qu, allons-nous faire de toute cette énergie ?, Les Métamorphoses du cinéma américain des années soixante-dix, p.127, 1967.

. Gaudreault-andré, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, p.253, 2008.

. Méliès, Suivi de Correspondance de Georges Méliès, Ouvrage dirigé par André Gaudreault &, pp.1904-1937

L. L. Forestier, Collection : Le Spectaculaire, vol.536, 2014.

V. Paci, La Comédie musicale et la double vie du cinéma, vol.206, 2011.

V. Paci, La machine à voir : À propos de cinéma, attraction, exhibition, p.280, 2012.

. Strauven-wanda, The Cinema of Attractions Reloaded, 2006.

. Esquenazi-jean-pierre, . Ivan-le-terrible, D. Eisenstein, . Dominique, . François et al., Eisenstein : L'Ancien, pp.103-199, 2001.

«. Gunning-tom, B. Leo, and C. Marshall, An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator, pp.732-744, 2009.

T. Gunning, The Cinema of Attractions: Early Cinema, its Spectator, and the The Avant-Garde, pp.55-65, 2006.

T. Gunning, Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, n°5, printemps, pp.129-139, 1994.

. Massuet-jean-baptiste, « La salle de cinéma comme attraction spectacle : le cas Captain Eo à Disneyland Paris, Conserveries mémorielles, vol.12, 2012.

A. Jacques, «. S. Eisenstein, and L. ,

, Octobre, 2009.

T. Du-cinéma-ouvrages,

J. Aumont, A quoi pensent les films, Séguier, Collection « Noir, vol.280, 1996.

. Brenez-nicole, De la Figure en générale et du Corps en particulier, Collection Arts & Cinéma, p.475, 1998.

M. Chion, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique, poétique, Cahiers du Cinéma, vol.480, 2003.

G. Deleuze, C. 1. , L. 'image-mouvement, C. Minuit, and . Critique, , vol.296, 1983.

G. Deleuze, Cinéma 2, L'Image-Temps, vol.384, 1985.

&. Gaudreault-andré and . Marion-philippe, La Fin du Cinéma : un média en crise à l'ère du numérique

C. Colin, Cinéma/Arts Visuels, vol.275, 2013.

M. Pomerance, Thinking in the Dark : Cinema, Theory, Practice, p.288, 2015.

E. Siety, Fictions d'Images, Essais sur l'attribution de propriétés fictives aux images de films, Coll. « Le Spectaculaire, p.160, 2009.

S. Sonnenschein-david and . Design, The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema, 2001.

A. Tarkosvki, Le temps scellé, Les Cahiers du Cinéma, p.309, 1989.

E. Thouvenel, Les images de l'eau dans le cinéma français des années 20, Presses universitaires de Rennes

.. Coll and . Spectaculaire, Rennes, vol.336, 2010.

. Tomasovic-dick and L. Kino-tanz, Coll. « Travaux Pratiques, p.150, 2009.

. Vancheri-luc, . Film, . Et-théorie,-l'harmattan, .. Coll, and . Visuels, 205p. VANCHERI Luc, Les pensées figurales de l'image, p.223, 2002.

D. Huvet-chloé and . Espoir, écriture musicale et traitement de la partition au sein du complexe audio-visuel dans la saga Star Wars, La Revanche des Siths, 1977.

A. Rudolph, Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.13, issue.3, p.518, 1955.

L. Arnheim-rudolf, , vol.237, 1989.

. Bachelard-gaston, Essai sur l'imagination de la matière, vol.222, 1993.

. Cheng-françois, . Vide-et-plein, C. Seuil, and . Points, , p.75

F. Deleuze-gilles and . Bacon, , vol.176, 1981.

H. Maldiney, Regard Parole Espace, L'Âge d'homme, Collection : Amers, vol.404, 1973.

. Marion-philippe, . Emprise, and . Et-jeu-de-l'oie, Fragments d'une poétique de la bande dessinée », dans Éric Maigret et Matteo Stefanelli (dir.) La bande dessinée : une médiaculture, 176p. RIEGL Aloïs, L'industrie d'art romaine tardive, p.460, 1901.

. Rubin-edgar, Visuell Wahrgenommene Figuren :Studien in pzychologischer Analyse. T. 1, København Gyldendal, Copenhague, 1921. Chapitres d'ouvrages et de revues

. Paul-williams, Théories des sciences cognitives Ouvrages : BERTHOZ Alain, vol.5, p.277, 1993.

&. Berthoz-alain and . Luc, Phénoménologie et Physiologie de l'action, Editions Odile Jacob, p.353, 2006.

. Bossard-martin, Perception visuelle du mouvement propre, Effets des mouvements de la tête durant la marche sur l'estimation de la distance parcourue à partir du flux optique, Thèse de doctorat en sciences du mouvement humain, 2018.

C. Kent and W. Charles, Body, Memory and Architecture, p.147, 1977.

L. Gros-caroline and . Binswanger, Entre phénoménologie et expérience psychiatrique, Editions de la Transparence, Coll. Philosophie, Chatou, p.229, 2009.

L. Richard and L. Cerveau, La psychologie de la vision, p.336, 2000.

. Piaget-jean, . Paul, &. Vurpillot-eliane, and . Robert, , p.314, 1963.

. Rizzolatti-giacomo and . Corrado, Les Neurones Miroirs, Editions Odile Jacob, 197p. ZERNIK Clélia, Perception-cinéma, les enjeux stylistiques d'un dispositif, p.128, 2008.

. Zernik-clélia, L'oeil et l'objectif, la psychologie de la perception à l'épreuve du style cinématographique, p.342, 2012.

A. Bernard, « Sentir le vivant de son corps : trois degrés d'éveil de la conscience, dans Staps, pp.39-57, 2017.

. Traccis-s.-et and . Masuri-r, « Evaluating patients with vertigo: bedside examination, Neurological Sciences, vol.25, pp.12-39, 2004.

. Moujan-carola and . Optique-haptique, , vol.10, 2013.

D. Thèses-de,

«. Bailble-claude, La perception et l'attention modifiées par le dispositif cinéma », Thèse de doctorat en cinéma, sous la direction d'Edmond Couchot, Université de Paris 8, Théories et publications scientifiques Ouvrages, 1999.

C. Atkins-peter-williams and L. , , vol.214, 1987.

. Boccara-nino, La Physique des Transitions, p.126, 1970.

. Schroeder-daniel, An Introduction to Thermal Physics, p.432, 2000.

. Simon-yvan, P. C. Energie, . Armand-collin, .. Coll, and P. , Chapitres d'ouvrages : ANDRIEUX Florence, SAANOUNI Khémais & SIDOROFF François, « Sur les solides hyperélastiques à compressibilité induite par l'endommagement », Comptes Rendus de l'Académie des, Sciences -Series IIB -Mechanics-Physics-Chemistry-Astronomy, vol.380, pp.281-288, 1979.

. Coriolis-gaspard-gustave, Mémoire sur les équations du mouvement relatif des systèmes de corps, Journal de l'école Polytechnique, vol.15, pp.142-154, 1835.

. Balian-roger and . Entropie, information : un concept protéiforme », texte d'une conférence donnée à l'Université de tous les savoirs (239e conférence : Les États de la matière, Conservatoire national des Arts et Métiers, Paris), dans Odile Jacob (dir.) Université de tous les savoirs, vol.4, pp.946-1160, 2000.

R. Otto, « Intensive and Extensive Properties », vol.47, pp.154-156, 1970.

. Tsurutani-bruce and . Gurbax, Articles : GOMILA Gilles, Le moteur linéaire, sans rival en vitesse et précision, Reviews of Geophysics, pp.491-501, 2005.

. Hoguin-sophie, de doctorat : GONG Jinlin, Modélisation et conception optimale d'un moteur linéaire à induction pour système de traction ferroviaire, 2011.

B. Philosophie, L. Henri, . Pensée, C. «. Flammarion, and . Gf-philosophie, 421p. BAUDRILLARD Jean, Simulacres et simulation, Galilée, p.233, 1938.

. Deleuze-gilles, ;. Félix, L. Gilles, and L. Pli, Mille Plateaux -Tome 2 : Capitalisme et Schyzophrénie, Editions de Minuit, p.188, 1980.

G. Simondon, L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information, Edition Jérôme Millon, p.541, 1971.