, En oubliant la tolérance, l'amour incroyable du Christ ».) Sa phrase « J'ai peur pour toi » résonne cyniquement, ironiquement lorsque l'on entend qu'il a plus à craindre de sa famille que de l'extérieur. Elle arrive trop tard, et trop tard, elle pose des questions à son fils, sans se poser la ou les bonnes, évitant ainsi de se remettre en cause : « Il y a des profs, des élèves qui t'embêtent ? Qui te persécutent ? Tu aurais dû m'en parler, mon coeur » « mon chéri », s'adresse-t-elle une dernière fois à lui. « Je te l'ai dit, temps, de haine pour qu'il renie un droit dont il pourrait vouloir user ; ce paradoxe est résumé dans l'emploi du verbe « tolérer », qui remet à sa place hégémonique et normative l'hétérosexualité, p.481

, Elle va même jusqu'à imaginer l'hypothèse d'une peine d'amour « Est-ce que

, puisqu'elle est allongée au sol à ses côtés, une deuxième image fixe sur le lieu de la pharmacie se superpose à celle de Cyril, enfant, serein

«. Tout and . Fini, Un long gémissement, de longs pleurs, mouvement de lacrimosa 483 de la mère faisant référence à Marie qui pleure son fils quand il est descendu mort, de la croix, sauf qu'ici elle a participé à le clouer à sa croix, à le stigmatiser. A nouveau vient l'image de son visage : « Je regarde son visage, ses traits un peu creusés, ses paupières et lèvres closes... sa beauté. Il semble dormir, vol.482

L. La, Manif soit présent, et ses amies ne sont pas d'un grand soutien quand elles lui chuchotent « Ma chérie, c'est peut-être mieux comme ça, tu sais » Elles considèrent que c'est consolant d'imaginer que son fils mort vaut mieux qu'avoir un fils homosexuel vivant, ou que d'être morte avec lui, comme Cathy le souhaite : 480Ibid, p.34

, On peut penser aux larmes de sang qui coulent d'une statue de Marie dans Et maintenant on va où ? de Nadine Labaki, Marie qui pleure les morts d'une guerre de religion, vol.484, p.34

«. Elle and C. , Que leurs fleurs à épines, leurs poignées de terre pétries de cailloux viennent directement heurter son visage et sa chair, p.485

, Seulement après sa mort, à cause de sa mort, elle est obligée de réfléchir, de remettre en question ses certitudes construites à la Manif : « Cyril n'aura pas vu ça, pas comme ça. Cyril ne se mariera pas. Cyril ne se mariera pas, Ces épines et ce lynchage font directement référence à Jésus sur sa croix et symbolisent les préjudices commis contre Cyril

E. Le-personnage-de-cette-mère-s'effondre-complètement, . Fait, and . Basculer, Ce qui passe en premier est encore son lien de filiation, « la chair de sa chair » qu'est Cyril : «Mon fils. » Cette phrase nominale après avoir été dite à la troisième personne du singulier

. Il-arrive-finalement-À-cette-mère-ce-qu'elle-ne-pensait-pas and . Qu, elle a craint, sa hantise tant de fois imaginée, la mort de son enfant, de n'avoir pas réussi à le garder en vie, d'avoir failli à le maintenir en vie, comme ses craintes quand il était bébé avec la peur qu'il se noie, qu'il s'étouffe, etc. La description de sa souffrance irrémédiable pousse nécessairement à l'empathie avec ce personnage dont l'intimité nous a été dévoilée, et par elle-même. L'attachement à ce personnage qu'oblige l'écriture de Marine Bachelot Nguyen pousse à écouter cette femme, tout en étant tenté de la juger responsable de cette situation pour ce qu'elle a fait contre son fils

, et ce choix est justifié par l'autrice -qui anticipe la leur famille. L'autrice explique aussi : « Je choisis le fil de la tragédie, en écho au motif christique, tout en ayant conscience que d'autres issues sont possibles pour la vie des jeunes homos. » 487 De plus, on peut conclure que les fonctions cathartiques de la tragédie sont présentes, pour imaginer les effets sur le public. Et celui-ci se voit rassemblé au-delà des idées dans l

. Enfin, cette mère se blâme, se remet en cause, se culpabilise avant même d'avoir commis quoique ce soit contre son fils ; toute la responsabilité de prendre soin de son état

, repose sur cette femme, dès lors la question que l'on se pose (du moins, que je me suis posée tout du long de la pièce et encore à la fin de la représentation en tant que spectatrice) est : Où est Philippe, 485Ibid, vol.487, p.5

, elle a des insomnies de choses qui la tracassent en lien à leur famille à tou.te.s les deux ? 1. Dire, c'est faire : division genrée de la performativité et de la parole Le terme de performativité tient ses sources de l'anglais « to perform », verbe qui signifie « accomplir, exécuter » une action, une tâche. Les idées d'accomplissement, d'exécution et d'achèvement sont donc primordiales dans ce type d'énoncé. Produire l'énonciation est alors exécuter l'action énoncée. Avec le développement des Performances studies, le verbe to perform devient une prolongation de to act

L. John, Austin prend plusieurs exemples dans lesquels la parole est un acte

. Cependant, qui mènent à des énoncés malheureux, puisque les conditions d'énonciation performative ne sont pas réunies. La réussite de la performativité de la parole dépend du contexte social, et nécessite un statut particulier des locut.eurs.rices. Sans ce statut, l'effet agissant de l'énoncé est désamorcé. Si une assemblée commence sitôt que s.a.on président.e déclare la séance ouverte

S. Dans, . Storck, and S. Hvk, En effet, lorsqu'il exprime son désir de l'embrasser, cela se passe. Lorsqu'elle exprime en ses mêmes termes son désir, cela ne se passe pas, et il change de sujet. Les désirs de Hans Vassili sont des ordres, ses souhaits, des actes en puissance. Sa parole devient de plus en plus ferme et « j'ai envie de toi / J'ai envie d'avoir des enfants avec toi » devient « Je veux des enfants de toi. » 493 Le refus de Suzy ne possède pas le poids de l'action. La personne qui porte l'énoncé conditionne donc l'échec ou la réussite de la performativité de la parole. Le personnage masculin qui exprime son désir verra son désir satisfait : « sentir la chaleur de ta salive venir dans ma bouche

S. Storck, On ne peut pas faire ça comme ça Hans Vassili Kreuz

. Hans-vassili-kreuz, Tu fermes les yeux Suzy Storck. Je pose mes lèvres sur les tiennes tu fermes les yeux et ma langue viendra dans ta bouche. Nous ne sommes pas obligés de nous aimer pour nous embrasser

S. Storck, On s'est embrassés, vol.494

, alors que pour le personnage féminin ses désirs ne sont pas des ordres : « sentir la chaleur de ta salive venir dans ma bouche je voudrais seulement t'embrasser je voudrais / Comme ça

. Hans-vassili-kreuz, J'ai l'impression qu'il n'y a que moi qui me crève, p.495

, Non seulement dans ce dernier extrait, les souhaits d'action portés par la parole de Suzy ne surviennent pas, mais en plus, HVK détourne l'attention sur lui, se plaint

, Hans Vassili coupe régulièrement la parole de Suzy : « On aurait pu s'installer/ » 496 , « qui/ » 497 , « JE/ » 498 , « J'ai dit que je ne voulais pas d'enfants et c'est / » 499 . Interrompre la parole des femmes fait partie des pratiques conversationnelles des hommes, comme l'a constaté une étude de West et Zimmerman : « Dans 96 % des cas, ce sont les hommes qui interrompent les femmes

, Comme pratique sur laquelle nous fondons notre vie quotidienne, elle ne peut que refléter la nature genrée de la société. » 500 parole : « Le silence des femmes dans la conversation ainsi que leur exclusion de la communication conduisent à leur invisibilisation dans le monde. Si la parole est déterminante dans la construction de la réalité, vol.538

, Pour en finir avec le silence des femmes, avec leur consentement présupposé

. Du-non-»-est-primordiale, ». Suzy-;-«-arrête, and «. ». , Pour s'imposer, Suzy use des habitudes de HVK, dont l'interruption de parole et oblige alors HVK à la laisser continuer : « SUZY STORCK. -Mais arrête ! Arrête de toujours me crier dessus ! Arrête de faire ça ! Arrête je n'en peux plus de ça. De tous tes reproches. De toutes ces accusations. Comme si / J'en peux plus ! Arrête de crier ! HANS VASSILI KREUZ. -Comment je peux te faire encore confiance lors même / SUZY STORCK. -Arrête. Je n'en peux plus. Je n'en peux plus de tout ça, après six ans de résignation, explose et se défend des agressions de HV Kreuz : « Ne me parle pas comme ça, vol.539

, Et à la différence de l'entretien où son expérience du non ne prend pas effet, son acte manqué lui place un pied du côté de l'implosion de sa place attitrée de mère. Cette expérience du « Non » est souvent mise en avant dans des campagnes sur le consentement, 2019.

. Grenoble, ailleurs « Non c'est Non », slogan martelé pour qu'il soit bien imprimé)

, et est tout autant défendue par Carole Thibaut, qui, évoquant la lutte d'ouvrières interviewées pour A plates coutures, affirme la nécessité du « non » : « à un moment donné, ces femmes qui ont toujours dit « oui » au mari, aux machins, au petit patron, au chef d'atelier tout ça, un jour ces femmes elles se disent 538Corrine Monnet, L'importance accordée au refus des femmes est remarquable dans Suzy Storck

, Cette compréhension, cet apprentissage de ce « non »-là et du coup cette dignité que ça donne de vouloir résister sans en avoir les armes pour, qu'elles doivent dire « non », qu'elles doivent dire « non, on refuse, on peut pas être traitées comme de la merde comme ça

, renoncé à ce travail / ET/ » 542 , ou encore « Alors d'accord / Nous rentrerons quand tu en auras assez / D'accord » 543 , ou bien encore « De tout ça, il est hors de question de parler à Philippe, il réagirait mal, il ne comprendrait rien. Ce serait encore pire. » 544 , peu après « Vous supportez ça, vous, quelqu'un qui dort à côté de vous, qui ne voit rien, qui ne sent rien ? » 545 . L'impact des trois pièces fait penser qu'une utopie serait que les femmes, les mères, n'aient plus besoin de « courage » 546 pour refuser la maternité si ce n'est pas un souhait, pour communiquer sur les problèmes familiaux avec le mari, qui « devrait, Il s'agit donc d'exemples pour remplacer les premières phrases telles que « Elle a pris les choses comme elles sont venues, vol.541

C. Viii--performance,

, Ce qui est dit sur scène peut être mis en acte par les act.eurs.rices, peut prendre corps, et a une influence sur les personnages, autant que sur le public. Le principe de double énonciation au théâtre -notamment développé par A. Ubersfeld -qui est toutefois unique dans le cas des monologues, participe d'une double performativité de la parole dramatique. L'effet sur le public est non négligeable et la performativité de la parole traverse la performance théâtrale. Pour anticiper au mieux les effets sur le public, voir ce qui fonctionne sur scène, l'écriture en lien avec le plateau 548 est privilégiée par les trois autrices de notre corpus. En effet, elles cumulent parfois plusieurs rôles dans la création dramatique

, 546Ce mot courage est ajouté entre le prologue et l'épilogue dans le regret de Suzy de n'avoir pas refusé plus ardûment d'avoir des enfants avec HVK, à l'épilogue elle rajoute son souhait postérieur : « que j'aurais aimé réussir à avoir le courage de ne pas remplir mon devoir conjugal, p.70

, des rappels à l'ordre de son rôle maternel, toujours dirigé sur Cathy, jamais reproché à Philippe, qui pourtant ne voit rien, n'anticipe rien, pas plus que Cathy. 548Une écriture du plateau du début à la fin voudrait que les improvisations, les propositions de jeu autour de situations, etc., constituent, soient la base de la pièce, alors que dans le cas de ces trois pièces

, Cela modèle leur dramaturgie, adaptée parfois particulièrement à un.e act.eur.rice, à une mise en scène, à une équipe. 1. Processus d'écriture des trois autrices Tout d'abord, les processus d'écriture de nos trois pièces ont des similitudes dans l'approche au plateau. En effet, pour chacune des pièces, les autrices ont assisté à des répétitions, et pour la plupart

P. Le-fils, Elle a reçu la commande de David Gauchard, a écrit et proposé au metteur en scène ; tous deux ont échangé, faisant évoluer le texte. La dramaturge est ensuite venue avec un premier texte en répétition avec la comédienne Emmanuelle Hiron, choisie dès le début du projet -la dramaturge avait donc en tête la comédienne pour qui elle écrivait ce monologue, Marine Bachelot Nguyen a pu préciser son texte en plusieurs étapes

, De nouveaux échanges avec la comédienne ont cette fois pu modifier l'écriture, comme le raconte Emmanuelle Hiron : « Ils ont écrit la première partie tous les deux, en discutant beaucoup et moi je suis venue un peu après. J'suis pas intervenue sur l'écriture mais on discutait beaucoup en fait donc ça a aidé Marine à dessiner la trame et les évènements à l

S. Dans-le-cas-de and . Storck, Magali Mougel en a écrit plusieurs versions, dont celle-ci est la dernière, et publiée, comme elle l'explique : « Sur mon processus d'écriture, c'est une pièce que j'ai mis assez longtemps à écrire. J'ai commencé en 2011 et elle a été finie en 2013 et il y a d'autres versions qui existent, des brèves, des avec trois monologues, celle qui est connue c'est celle-ci, parce que je pense que c, vol.550

, Selon elle : « on écrit pour des plateaux, on écrit en direction d'acteurs c'est-à-dire de corps, donc ça s'adresse d'abord à un collectif et à une assemblée qu'est celle des spectateurs. Ça ne va pas de soi qu'on donne une salle de spectacle à un ou une auteur.e, plutôt qu'une au Pen America World Voices Festival, vol.17, 2018.

, Pour elle, le mieux est lorsque « l'auteur est présent du premier jour de l'écriture ou répétition, au premier jour de la représentation ». 552 Suzy Storck n'étant pas une commande, elle n'a pas commencé à écrire avec une équipe, mais plutôt seule. Elle a tout de même pu partager faire entendre son texte avant des répétitions

, Lors d'une émission de radio, on entend un enregistrement de la dramaturge lisant son propre texte, des extraits d'une version de Suzy Storck. Durant ce temps et cet espace de résidence atypique 553 , il y avait cette possibilité très appréciée par l'autrice de partager « sur

C. Galea and .. .. Échanger, Se lire des extraits ? », donc dans une démarche moins solitaire. Conditions réunies, elle a « beaucoup écrit sur ce cargo ». Lors d'une « soirée avant d'arriver à Pointe-à-Pitre, [?] le capitaine était venu avec son journal de bord, et avait lu tout ce qui s'était passé sur le bateau pendant la traversée, après les lectures des auteur.e.s ». La précision de son journal, avec les heures, les faits énoncés, l'a-t-elle influencée pour les détails donnés par le choeur ? Dans un cargo où la « perte de repère » est de mise, l'heure de sa montre est le seul repère. Et encore, il s'agit d'un repère, qui change à chaque latitude, partager, dans ses écritures en train d'être créées

, Les différents titres trouvés avant Suzy Storck, mettaient l'accent sur des leviers majeurs de la vie de

. Suzy, monde me crie dessus, met l'emphase sur l'oppression du cri du monde qui l'entoure, tandis que Je ne vois pas en quoi mon absence de maternité m'empêche de vendre des tétines, recentre sur le sujet de la maternité

, De multiples étapes d'écriture et de représentations ont donc eu lieu avant la version finale de Suzy Storck

. Enfin, Carole Thibaut a écrit Été en plusieurs nuits, dont l'une en résidence à la Chartreuse, dont elle dit : 551Magali Mougel, invitée par Joëlle Gayot sur l'émission « Changement de décor, 2015.

. «-pour-Écrire, Magali Mougel. 553Résidence sur un Cargo entre Dunkerque et la Guadeloupe, trajet Transatlantique « quand j'ai la chance d'être invitée en résidence d'écriture, à la Chartreuse par exemple, qui est pour moi un endroit important, c'est un endroit de ressourcement et vraiment d'écriture, j'me rends compte que c'est beaucoup un temps de non-écriture, mais qui est un temps d'écriture. Il me faut beaucoup de temps avant de me mettre dans l'écriture mais en fait ça travaille, en relation avec des équipes, vol.554

, En résumé, il faut tenir compte de tout le temps entre le début de l'écriture et la fin pour intégrer tout le processus, même en temps libre, lorsque le cerveau continue de travailler et de créer des liens, digérer les informations cherchées, les observations dans la réalité, etc. :« je me suis rendue compte que tout ce qui se passait avant, vol.555

, qui sortent des fois comme ça en une nuit, le début d'une pièce, ça m'est arrivé sur quelques pièces. » . Ce sont les conditions d'écriture d'Été puisqu'au début, il est écrit : « La pièce Été a été commencé à Arles une nuit d'été 2004 / poursuivie en résidences d'écriture à la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon (Centre National des Écritures du Spectacle) en mai, Dans cette même interview, l'autrice évoque ses écritures-éclair : « Et y aussi des pièces, vol.556, 2005.

, Cette pièce a donc été écrite dans un moment épiphanique ou du moins très stimulant, « de cette jouissance, de quelque chose de cette espèce de vertige, de quelque chose qui va comme ça, par une nécessité qu'on comprend souvent a posteriori, qui émerge en une nuit, vol.557

, Recherche documentaire et paroles réelles Les trois autrices fonctionnent beaucoup en commençant par des recherches documentaires, bien que je n'aie pas trouvé de document en lien direct avec ces pièces en particulier, elles semblent toujours accorder une grande part à cette recherche qui part du réel

, Marine Bachelot Nguyen a donc eu cette démarche pour des créations collectives telles Circulations capitales, qui s'est écrit à base d'improvisation, et prises de notes des propositions, des trois comédien.ne.s, metteu.r.ses en scène, dramaturges qui ont participé à cette pièce, Celle-ci est constituée de témoignages et recherches autobiographiques : « on parle au je

. Thibaut and . Paris,

M. Thibaut and . Interview,

. Famille and ». De-notre-histoire, Pour Des ombres et des lèvres aussi l'autrice est allée à la recherche de documents, de témoignages, en lien avec les mouvements LGBT au Vietnam. En réponse à « la vague d'homophobie en France », avec les manifs pour tous, elle a eu « la volonté d'aller voir au Vietnam quelque chose de plus positif, avec cet activisme qui fleurissait » 559 . Pour ce faire, tout est matière à écriture : des échanges d'emails, des entretiens avec des gens, « au final on part de l'histoire de tout le monde, de pleins d'autres personnes, vol.558

, Quelques années plus tard, elle a beaucoup recherché sur le discours opposé, la façon de parler et les idées communiquées par les participant.e.s des manifestations opposées à la loi Taubira. Ce discours gangrène de plus en plus celui du personnage de Cathy, et d'un dialogisme, il ne forme plus qu'un, s'intègre complètement à sa parole 560

. Limoges and . Le-théâtre-de-l, Union CDN de Limoges (leurs ateliers ont par exemple réalisé le décor en bois et marqueterie), une résidence à Chambéry (la Cie de l'Unijambiste était associée à la scène nationale de Chambéry), ont permis d'établir la création de cette pièce, dans l'alliance de l'écriture et de toutes les techniques du théâtre, qui constitue l'équipe totale derrière cette pièce. La première fut jouée au Théâtre de l'Union. Et le lieu de travail et de représentation importent puisque « C'est aussi l'outil de travail l'espace où on est, qui influence les choses » 561 . « ça s'invente ensemble [?] la musique en travail avec les act.eu.rice.s, le travail de la voix

, Magali Mougel met aussi au coeur de son processus d'écriture la recherche documentaire : « En général quand je commence à écrire, y a toujours une sorte de terrain prospectif mis en place un peu comme un sociologue où je pars rencontrer des gens échanger avec pour pouvoir construire le texte en lien direct avec la réalité, vol.562

, A ce propos, l'autrice remarque : « J'ai pas identifié en 558Vidéos de Lumière d'août diffusée sur Vimeo, Plusieurs médiums et média lui servent d'information, lui ouvrent les oreilles sur des expériences et histoires sociales, historiques ou intimes

, où des radicalisations islamistes étaient représentées de toutes parts, le choix de représenter une radicalisation traditionaliste catholique fait contre-poids au discours français sur la laïcité et à l'islamophobie ambiante

B. Nguyen, S. La-passerelle, and . Brieuc,

. Mougel, Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre, diffusé sur Vimeo en, 2019.

, premier lieu que j'avais une fascination pour les faits divers, mais par contre j'écoute beaucoup la radio ». L'une de ses oeuvres radiophoniques favorites est Lulu de Yann Parenthoën, 1988.

Y. Parenthoën and ». De-son, une grande influence pour Magali Mougel, pour « essayer de comprendre comment se sculpte le son ». On comprend alors d'où vient le fait que son travail soit beaucoup basé sur la parole, que l'environnement sonore y ait une telle importance. En effet, ce qui l' « intéresse c'est d'abord la question du rythme, et la question du souffle, et ce que la parole peut / sans qu'il y ait de représentations ou de décors comment on peut créer de l'image pour ceux qui écoutent, vol.563

, de son entourage, milieu social, etc. Ainsi, si elle « s'intéresse à ce qu'on appelle le prolétariat », c'est pour « rendre hommage à ce qui nous entoure, pour ne pas oublier par où l'on passe et d'où l'on vient ». L'autrice « venant de Lorraine est sensible aux fermetures (des usines...) et aux espaces de résistance ». Elle souhaite « faire entendre ces voix, sans regard goguenard 564, Mes héros sont des gens ordinaires

, J'essaye de comprendre comment ils gardent la tête hors de l'eau et font de la résistance dans ce monde hostile. », dit-elle, et cela traverse tant les personnages de ses autres pièces

C. Thibaut, Un reproche à Jean Genet pour Les Bonnes était de rétorquer que des bonnes ne parlent pas comme ça ; comme le rapporte Magali Mougel, il avait répondu : « mais peut-être que dans le secret de leur chambre le soir elles parlent cette langue. ». En s'inspirant d'une réalité, elle retranscrit la violence que peuvent porter des paroles réalistes, et se permet aussi d'imaginer la parole de ses personnages comme des espaces à créer, pas spécialement d'utopie, mais de « réparation », comme elle le qualifie. 565Pour cette pièce, elle a fait deux ans de collectage de témoignages, recherches, etc. 566Elle retrouve parfois des « femmes qui ressortent dans ses personnages », qu'elle connaît, a rencontrées. 567Toutes ses écritures sont traversées par son expérience vécue de femme, les discriminations qu'elle peut connaître, ses lectures, évoque aussi son temps de recherche pour ses pièces Monkey Money pour laquelle elle a beaucoup lu sur le capitalisme, la macro-économie, pour Longwy Texas, dont les documents étaient autobiographiques et historiques, ou plus récemment pour A plates coutures 565 , qu'elle n'a pas mis en scène elle-même contrairement à ses autres pièces. Puisque cette démarche lui tient à coeur, on peut supposer qu'elle ait beaucoup repris des femmes, mères, qu'elle a rencontrées, vol.566

, Carole Thibaut partage la même image que Magali Mougel, de l'écriture comme une enquête : « Souvent mes pièces viennent de la lecture

, « ce travail rejoint ce que je fais aujourd'hui à partir des documents, comme des enquêtes, mais qui un moment donné ont besoin de traverser la fiction pour exister. J'ai besoin de retraverser de manière intime et à travers mon imaginaire, vol.570

, Dans un souci de réalisme, s'imprégner de vrais témoignages, prises de parole, rend d'autant plus crédibles les paroles des personnages que l'on reconnaît le discours associé, des personnes de notre connaissance, ou auxquels on peut s'identifier. Pour faire entendre au mieux ces voix de femmes, ces paroles de mères, le glanage de celles-ci dans la réalité peut apporter une réelle valeur documentaire à la fiction. Par exemple, Marine Bachelot Nguyen a écouté et regarder durant de nombreuses heures des vidéos d'interview, de prises de parole, Ces recherches documentaires servent à la pertinence du propos, à la proximité des répliques avec la parole réelle qu'on peut entendre, ici, de celle de mères

, consiste en une exploration qui se prolonge dans les corps et voix des comédien.ne.s. D'une personne à l'autre, un même texte ne résonne pas de la même façon, en fonction des intonations, des intentions jouées, de la physicalité, de la tessiture de voix, etc. Faire travailler un.e comédien.ne sur son texte, l.a.e faire improviser dessus, explorer autour des situations, échanger sur le texte, tout cela va nourrir et modeler l'écriture

T. ,

M. Thibaut and . Interview,

, Une fois sur scène, et dans la position du public, on s'aperçoit plus des problèmes de rythme par exemple, on perçoit mieux les moments où l'énergie retombe, où l'attention du public peut chuter. Dans le cas du fils qui est un monologue, il est certain que ces questions sont primordiales, dans la mesure où tenir attentif l'auditoire avec une seule personne qui joue, sans jamais l'énergie motivante d'un.e partenaire à laquelle réagir, est un vrai challenge, tout à fait réussi dans ce cas

D. Gauchard, En somme, au plateau ce qui ne fonctionne pas dans le texte saute beaucoup plus aux yeux ou aux oreilles, ce qui fonctionne bien, ce qui coule naturellement, qui fait bien ressortir les enjeux majeurs, les relations des personnages, les phrases clefs, etc

C. Ainsi, Thibaut qui a mis en scène sa propre pièce, pour Marine Bachelot Nguyen qui a continué à faire évoluer son texte avec des essais au plateau, du travail de table avec l'équipe, ou pour Magali Mougel, qui a pu suivre le travail de mise en scène de Jean-Pierre Baro avec plusieurs élèves de l'ERAC, avec une distribution de quatre comédien.ne.s seulement, et ainsi modifier son texte, l'allonger pour arriver à sa version finale

. Enfin, en tant que public, peut libérer d'un regard collé sur le texte, et permettre le recul des spectat.eurs.rices. Les dramaturges peuvent alors mieux ressentir les effets que provoquent les paroles des personnages portées par les comédiennes. Amener le public à rire, à avoir peur, attiser sa curiosité, provoquer son empathie sont autant d'effets qui prennent corps sur scène

, Si la parole de ces personnages de femmes et de pouvoir est bien véhiculée, si l'on ressent bien l'oppression ressentie quant à leur rôle parental, conjugal, ou autre, que l'on voit physiquement les conséquences que des mots ont sur d'autres personnages, autant que des actes, alors ce que défendent ces autrices sera partagé au mieux. Par empathie, stimulations des neurones miroirs, représentation en acte et paroles (elles-mêmes actes) de situations, l'expérience dans le public ne laisse pas indifférent quant aux pièces, aux réalités de ces mères, ni sourd à leur parole et à leur 571Carole Thibaut témoigne en ce sens : « je suis tellement heureuse quand je viens là et que je n'ai à me soucier que des mots », elle a une volonté de pouvoir assister à des répétitions de mise scène de ses textes, où elle n'a qu'à « écouter les mots et rien d'autre ». Pour elle, le dialogue et l'échange entre aut.rice.eur et metteu.r.se en scène peut être nourrissant et bénéfique, sans pour autant qu'il y ait intrusion dans la mise en scène. Elle conclut : « donc je pense que ce serait bien de, L'efficacité n'est pas là dans une logique de rentabilité, mais bien de diffusion des idées que souhaitent véhiculer ces autrices, qui choisissent d'écrire des pièces engagées et politiques, pp.51-52, 2011.

, Et, très souvent, il leur arrive de se combiner. À un pôle, le personnage brechtien, qui se présente comme le témoin oculaire d'un événement, d'un accident -d'une « scène de la rue ». À l'autre pôle, l'homme comme témoin de lui-même. De sa propre souffrance. De sa propre Passion. Dans Le Pèse-nerfs, Artaud proclame : « Je suis témoin. Je suis le seul témoin de moi-même, il existe deux grands types de témoignage. L'un pourrait être dit politique et l'autre intime

, Et cette absence, il l'exhibe face à un public, parce qu'il est appelé, devant lui, à rendre témoignage de cette absence. Pour faire en sorte que ce qui a été perdu soit présent, à travers ses actions, au moins pendant un instant. L'acteur accomplit tout cela dans l'interprétation, en rendant vrai un tel rapport avec l'absence, Le témoin rend témoignage en disant, ou en re-disant ce dont il a fait l'expérience. » 574 Adriano Fabris développe à propos de ce temps du témoignage : « dans la performance de l'acteur, p.575

C. Suzy, Storck déterre sa propre histoire, son corps et remplace son silence par sa parole, que Cathy réussit à évoquer la douleur d'un passé peut-être proche. Carole Thibaut est au diapason avec le traitement de la parole de ses personnages, et en rapport au temps que le témoignage implique : « c'est un processus d'écriture narrative, c'est-à-dire qu'elle racontent, elles sont témoins de l'histoire qu'elles ont vécu et par moment elles le vivent. C'est une espèce de témoignage, mais vivant, cette pièce parce que j'avais besoin que ce soit pas une histoire fictionnelle racontée par un auteur, mais que ce soit vraiment ces femmes qui racontent leur histoire sur scène, même si ces femmes je les invente, je me sentais pas éthiquement d'aller les mettre en scène. C'est quatre femmes qui racontent leur histoire mais qui passent leur temps à replonger dedans, vol.576

, l'acte de témoigner « par l'intermédiaire de la parole » 577 lutte contre cette invisibilisation. Dans le cas de nos pièces, la diffusion de la parole des personnages de mères consiste en un réel pouvoir. Détenir la parole, avoir la parole, prendre la parole se rapporte à une prise de pouvoir, le pouvoir de raconter avec son point de vue, Lors même que les actions et paroles rapportées par le témoignage pouvaient rester invisibles

, « il apparaît encore plus évident que le fait de témoigner, en tant qu'acte linguistique, revêt un caractère performatif : c'est un dire qui est "faire". Mais signaler cela est de nouveau insuffisant, vol.578

, Comme nous l'avons étudié en première partie, l'un des intérêts majeurs portés par le prisme de la d'identifier la luminosité que la scène propose

. Dans-le-fils, L'absence d'indications de jeu, d'espace scénique, dans cette pièce peut être due au fait que la pièce s'est écrite avec et pour un metteur en scène et une comédienne déjà défini.e.s lors de l'écriture. Dès lors qu'une transmission orale a lieu sur les choix de direction de jeu, etc., la nécessité des didascalies est peut-être moins évidente 594 , d'autant que cela laisse libre court à d'autres choix scéniques, comme c'est le cas pour toutes les pièces de notre corpus, des slogans sont rapportés, l'ambiance des manifestations, retranscrite, ce qui permet aussi d'imaginer un environnement possible, sans forcément nécessité de reconstituer ce qui est de toute façon déjà verbalisé

, Cette écoute est précieuse, car bien que dans la vie, ces paroles puissent être écartées, mises en sourdine, elles sont dans ces pièces, sur la scène, au contraire amplifiées et prennent beaucoup d'espace. La performativité intrinsèque de leurs paroles redouble au temps de la performance, puisque non seulement les personnages sont témoins de ce qui leur arrive ou leur est arrivé (dans le cas de Suzy ou Cathy), mais en témoignant, elles rendent le public lui-même témoin de leur histoire. L'histoire, voilà ce à quoi Magali Mougel revient, Marine Bachelot Nguyen et Carole Thibaut aussi. Carole Thibaut et Magali Mougel ne sont pas des personnes qui ont grandi avec le théâtre, qui auraient été en immersion dans ce milieu, en auraient vu beaucoup, ainsi elles portent un intérêt à ce « non-public » et tentent de trouver des formes à la fois accessibles, efficaces, et poétiques. Magali Mougel exprime par exemple : « Ce qui m'intéressait c'était de trouver une forme qui ne soit pas une forme qui mette à distance quelqu, La parole des mères est donc entendue, leur silence l'est aussi, vol.596

, 594Etymologiquement, didaskalos désigne des consignes données à l'oral à l'usage des comédien.ne.s dans le théâtre grec 595Dans la même rencontre, Magali Mougel rappelle : « C'est très paradoxal, mais il y a quelques années en France c'était très ringard de raconter des histoires au théâtre

. Rires, Il y a cette tentative depuis les années fin 90, d'être dans une écriture qui revendique le fragment. Les auteurs ne cherchaient plus forcément à développer une fable. » Puisque ce qui l'intéressait quand elle a rencontré le théâtre, c'était l'espace du conteur

D. Le-choix, Marine Bachelot Nguyen d'une forme de théâtre de narration ou théâtre récit s'accorde avec cette vision du théâtre de Magali Mougel. 596Même échange avec Magali Mougel au Pen America World Voices Festival, vol.17, 2018.

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